Dove trovi le idee?

In uno dei tanti, meravigliosi dialoghi di Dashiell Hammett, uno scrittore apostrofa così un amico che vuol propinargli un'idea per una storia (Tulip, in L'istinto della Caccia, vedi cover):

Grandio, chi mai ti ha messo in testa che gli scrittori vadano a caccia di argomenti per i loro libri? Il problema, semmai, è come riordinare il materiale, non dove trovarlo. Quasi tutti gli scrittori che conosco sono sepolti sotto cumuli di roba che non sfrutteranno mai.

L'arte della creatività

Si può insegnare ad essere creativi?
Si può sviluppare la propria creatività?
Esiste, insomma, un'Arte della Creatività come esiste un'Arte della Memoria? Oppure è per definizione impossibile, come impossibile è l'Arte del Dimenticare (o Ars Oblivionalis)?
Nel numero di giugno-luglio scorso, su "Scientific American Mind" è apparso un confronto tra esperti sull'argomento, dal titolo "Let Your Creativity Soar". Emerge che la creatività, come l'intelligenza, non è caratteristica di particolari individui, ma di tutti: semmai, c'è chi ne ha di più e chi di meno, e questo dipende dallo sviluppo individuale piuttosto che da una fortunata combinazione genetica. Il che significa che alla terribile domanda: "Ma dove prendete le idee?" si può rispondere: "Dove le prendono tutti!"
In particolare, tutti i bambini sono creativi: inventano giochi, imparano ben presto a dire bugie, disegnano, sviluppano personalissime paure al buio della propria cameretta... poi vanno a scuola. E pian piano imparano a stare seduti, a seguire l'insegnante senza perdersi in sogni a occhi aperti e a non fare domande sciocche. Socializzazione, insomma. Così, va a finire (dicono gli esperti) che la creatività viene lasciata agli spostati, a quelli che non socializzano, agli individualisti.
Ma non preoccupatevi, bambini inariditi: potete recuperare questa qualità, se solo lo volete. E prima di tutto, potete scoprire quanto siete creativi con un test, il Test di Epstein che, se conoscete l'inglese, potete svolgere qui.
Ecco quattro tecniche presentate nel corso dell'articolo.
La prima è Catturare: cogliere al volo le idee quando si propongono alla nostra attenzione e conservarle, senza giudicare la loro bontà. Questo dettaglio è molto importante: se cominciamo a sottoporre a critica un'idea appena abbozzata, in un certo senso ne compromettiamo la generazione. L'auto-censura distrugge il processo creativo.
La seconda è Sfidarsi: poniamoci dei problemi, delle domande.
La terza è Ampliare: maggiori sono le nostre conoscenze, maggiori sono le possibili interconnessioni. Imparare cose nuove aiuta a far emergere nuove idee, nuovi spunti.
La quarta, direttamente connessa alla precedente, è Sviluppare il proprio ambiente: non frequentiamo sempre le stesse persone, gli stessi posti. Apriamoci al mondo. Conosciamo altri modi di vivere, altre culture, altra cucina, altri paesi.
E infine, camminiamo. Pare che facendo quattro passi il cervello cominci a integrare le diverse intuizioni, frammenti di idee e sensazioni ricevuti utilizzando le quattro tecniche di cui sopra.
Oppure facciamo un bel bagno: ad Archimede ha portato una buona intuizione. E Agatha Christie congegnava i suoi delitti di carta a mollo nella vasca, mangiando mele.Se non saremo più creativi, almeno saremo profumati e faremo a meno del medico.

L'atto simultaneo dell'immaginazione

William Somerset Maugham (1874-1965) è stato autore di grande successo. Il suo periodo d'oro furono gli anni '30-'40 del secolo scorso, ma ancora oggi i suoi romanzi vengono ristampati (in Italia, da Adelphi), e recentemente da "Il velo dipinto" è stata tratta una nuova riduzione cinematografica, dopo quella con Greta Garbo nei panni della moglie adultera.
La sua è una prosa da narratore di razza, di quelli che avendo visto il mondo e conosciuto l'umanità in situazioni estreme non perdono tempo a raccontare del proprio ombelico; a volte arricchita da humour inglese; spesso da un certo cinismo nel commentare le miserie umane; sempre da un certo distacco, lo stesso distacco del pittore che si allontana dal quadro che sta dipingendo per studiarlo nella giusta prospettiva. I suoi occasionali aforismi a commento di certe situazioni, che sembrano trinciati dalla poltrona di un club per soli uomini, lasciano supporre che si infischiasse della teoria del narratore nascosto. D'altronde, come ebbe a scrivere:

Ogni convenzione ha i suoi svantaggi. Che bisogna mascherare il più possibile - e quando mascherarli non si può, tanto vale ammetterli apertamente.

Spesso, Maugham introduce i suoi romanzi con un tono colloquiale e fascinoso che mescola riferimenti al testo, ricordi personali e considerazioni sulla vita e la letteratura. Ad esempio, scopriamo nella prefazione a "Il velo dipinto" che la trama del romanzo gli è stata suggerita, anni prima, dalla lettura dei versi di Dante su Pia de' Tolomei. Da qui, Maugham passa a ricordare i suoi giovanili giorni trascorsi a Firenze, la sua affittuaria, il gusto del Chianti, le circostanze in cui venne a conoscenza di quei versi e come e perché solo parecchi anni dopo quell'idea si fosse trasformata in romanzo. Dopo di che, riflette come tra sé che quello è stato il solo caso in cui una trama gli è stata suggerita da un intreccio piuttosto che da un personaggio. E qui arriviamo al punto.
Uno degli argomenti più gettonati nelle scuole e nei manuali di scrittura creativa è questo: viene prima il personaggio o la storia? (come se la fantasia dovesse procedere come i sillogismi di Aristotele, dalle premesse alla conclusione...) Come al solito, in questo caotico blog ci si limita a proporre quel che ha dire sull'argomento questo o quello scrittore professionista. E sentire Maugham è sempre interessante, tanto che presto verrà riutilizzato (la sua prefazione a "Ashenden" è molto stimolante!).

Spiegare la relazione tra intreccio e personaggio è difficile. Certo non si può pensare a un personaggio nel vuoto; appena lo pensi, lo pensi in qualche situazione, occupato a fare qualcosa, sicché il personaggio e almeno le linee principali del suo agire sembrano essere il risultato di un atto simultaneo dell'immaginazione.

In rete è disponibile un articolo di Maugham molto interessante, "Come scrivo i racconti". Qui si sofferma sui personaggi, il che mi sembra faccia pendant con ciò che si diceva sopra:

Com'è noto, molti di noi sostengono che quando creano un personaggio non pensano mai a un modello in carne e ossa. Secondo me si sbagliano. Non analizzano con sufficiente scrupolo i ricordi e le impressioni a partire dai quali hanno costruito le figure che amano immaginare di essersi inventate. Se lo facessero scoprirebbero che immancabilmente questo o quel personaggio - sempre che non sia, come spesso accade, preso da un altro libro - è stato ricalcato su una o più persone da loro viste o conosciute. Del resto, i grandi scrittori del passato non hanno mai nascosto che i loro fossero ritratti dal vero...
Se quello che si cerca è un personaggio credibile, con una sua individualità, la cosa migliore è avere un modello cui ispirarsi. Dal nulla, l'immaginazione non crea nulla. Le serve il pungolo di una sensazione. Se la nostra fantasia è stata colpita da una caratteristica particolare (magari solo per noi) di qualcuno, ma poi quel qualcuno lo descriviamo in un modo completamente diverso, finiamo per falsificare tutto. I personaggi hanno una loro coerenza, e se si cerca di alterarla - ad esempio trasformando un tappo in uno spilungone (come se la statura non avesse una sua influenza sul carattere), o un tipo fisicamente fatto per essere flemmatico in un iracondo - si distrugge quella che Baltasar Gracián, con un'espressione meravigliosa, chiamerebbe la sua plausibile armonia.

L'inconscio, il cuoco e lo scrittore

La domanda che tutti gli scrittori temono è: ma dove trovi le idee?
Isaac Asimov rispondeva che le idee sono così facili da trovare che si pagano un tanto la dozzina: ma il Buon Dottore era un caso particolare, come testimonia la sua sterminata produzione. E in realtà è vero che una storia si può trarre da qualunque spunto: il problema è piuttosto organizzare la narrazione, costruirla. Ed è altrettanto vero che questi "spunti" li abbiamo tutti, solo che lo scrittore è più pronto a individuarli, a dar retta alle spinte della fantasia, ad assecondarle.
D'altra parte, le idee non si trovano: ti vengono. E da dove? Ma dall'inconscio, che domande!
Piluccando tra le interviste e gli appunti degli scrittori, due analogie per l'attività creativa ricorrono curiosamente: il pozzo - la cantina (ovvero l'inconscio) e la cucina. Sì, la cucina.
Ecco per esempio Graham Greene parlare di una cantina che ospita un personaggio ai suoi servizi (da"Vie di scampo"):
L'inconscio collabora a tutte le nostre opere: è un nègre che teniamo in cantina affinché ci aiuti. Quando un ostacolo sembra insormontabile, leggo il lavoro fatto durante il giorno, prima di addormentarmi, e lascio che sia il nègre a faticare in mia vece. Quando mi sveglio, l'ostacolo è stato quasi sempre rimosso: ecco la soluzione, e ovvia per giunta... forse è venuta in un sogno che ho dimenticato.

Per far lavorare il nègre, Ernest Hemingway consigliava di stancarsi fisicamente, far ginnastica o l'amore: ma questo dipende, suppongo, dal suo vitalismo.
In "Festa Mobile", Hemingway parla di pozzo, invece che di cantina: ma la sostanza non cambia.
Avevo già imparato a non vuotare mai il pozzo della mia fantasia, ma a fermarmi sempre quando c'era ancora qualcosa, là in fondo, e a lasciare che tornasse a riempirsi durante la notte con l'acqua delle sorgenti che lo alimentavano.
Là in fondo, le sorgenti che lo alimentano durante la notte, il nègre in cantina: bellissime suggestioni sul mistero della creatività.

Quanto alla cucina, ecco cosa scriveva Robert Louis Stevenson a W. Craibe Angus:
Sono ancora un lentone, e covo a lungo in silenzio le mie uova. Pensiero inconscio, ecco l'unico sistema; macerate il soggetto, fatelo bollire lentamente, alzate il coperchio e guardate. Il piatto è pronto, buono o cattivo che sia.
"Bollire" come sinonimo di coltivare un'intuizione, un'idea? La pensa così anche Greene, che nell'introduzione a "I commedianti" scrive:
Una caratteristica fisica, un modo di esprimersi, un aneddoto... tutto ciò viene fatto bollire nella cucina del subcosciente e, nella maggior parte dei casi, emerge irriconoscibile anche per il cuoco.
Insomma, lo scrittore è un cuoco che ha scarso potere sulla riuscita del piatto?

La Busta di Manila si ipostatizza!

La Busta di Manila ha abbandonato la virtualità della Rete per approdare in libreria!

E' successo il 6 aprile scorso, alla Libreria Rinascita di Via Alpino 48 in Roma, dove alcuni autori del gruppo RomaGialloFactory hanno dato vita al primo appuntamento intitolato, appunto, alla Busta di Manila. Partecipavano Carmen Iarrera, Giulio Leoni, Nicola Verde, Luigi De Pascalis, Enrico Luceri, Massimo Mongai e il sottoscritto.
L'incontro, annunciato da un trailer che potete vedere qui, aveva per oggetto la creatività all'interno della narrativa di genere, mystery in particolare.
Cos'è venuto fuori?
Che le famose "idee" lo scrittore non le "prende", ma gli arrivano, come a tutti, continuamente. Solo, lo scrittore è più attento a fiutarle, a percepirle e a selezionare quelle potenzialmente valide. Ad alcuni le idee arrivano mentre stanno per addormentarsi, ad altri in sogno, ad altri ancora mentre stanno camminando lungo una strada (leggermente) in salita. A certuni mentre guidano la macchina; per questo, tengono dei post-it a portata di mano e una certa dose di amore per il rischio nell'animo.
Questo significa quel che il cognitivismo sa da tempo: ovvero, che l'attività conscia del cervello è largamente sopravvalutata. La maggior parte dei problemi vengono affrontati dalla mente in modo pre- o sub-conscio, e restituiti all'attenzione della coscienza una volta elaborati. La coscienza serve per impostare il problema, non per risolverlo. Per semplificare un discorso complesso: una volta imparata a portare l'auto, lo facciamo inconsciamente. Anzi, se ci mettiamo a pensare al piede che abbandona la frizione, è la volta che ci impalliamo. Allo stesso modo, lo scacchista di valore non esamina tutte le mosse possibili (questo lo fa il computer): si concentra sulle due o tre che istintivamente "vede" essere buone. Per chi vuol saperne di più sul tema, consiglio il libro di Julian Jaynes "Il crollo della mente bicamerale e l'origine della coscienza", ormai un classico.
Un'idea per un giallo avrà in genere a che vedere con un movente, con un omicidio particolare, con un indizio spiazzante; ma anche con un'atmosfera, con un personaggio, con un dettaglio, come una scarpa rossa abbandonata lungo il marciapiede.
Il "tipo" di idea determina di solito il tipo di giallo che si scriverà: un suspense richiede molta attenzione ai personaggi e all'ambientazione e molto di meno al motore della vicenda (quello che Hichcock liquidava come un "Macguffin"), un giallo a enigma richiede una situazione delittuosa complessa, e a questa situazione i personaggi possono esser sacrificati. Patricia Highsmith e Agatha Christie venivano sollecitate da tipi di idee molto diverse, perché diverse erano le loro personalità e i loro interessi.
Questi spunti vengono poi elaborati con l'aiuto del mestiere. Difatti, in fondo l'idea non può essere separata dalla struttura narrativa, che in un giallo è molto importante ed è, in parte, codificata o comunque presenta caratteristiche ricorrenti (lo stesso accade con le fiabe: se ho un'idea per una fiaba, in seguito i punti salienti individuati da Vladimir Propp mi aiutano a svilupparla in una scaletta di massima, che poi limerò e adatterò secondo la mia creatività).
Questo porta ad affrontare il tema dei ferri del mestiere. Ma dopo quasi due ore di discussione, RGF ha dato forfait e appuntamento alla prossima volta!

Come scrivo un romanzo: Wodehouse

Un articolo di Repubblica del 24 gennaio scorso (Il benessere? Viene dal buonumore -In tanti con lo "Yoga della risata") racconta lo sviluppo di una nuova disciplina, lo Yoga della Risata appunto. Inizia così: "Ridono senza un motivo per migliorare il proprio benessere fisico e psicologico, si riuniscono in tutto il mondo intorno a cinquemila e cinquecento centri specializzati che vanno dalla Thailandia alla Svezia, dal Giappone all'Italia e la prima domenica di maggio di ogni anno festeggiano la loro giornata mondiale. Chi sono?"
Io un'idea ce l'avrei, ma la tengo per me. Non ho però idea se questi sghignazzatori conoscano Pelham "Plum" Grenville Wodehouse (1881-1975), uno dei più fini scrittori umoristici prodotti dalla Gran Bretagna, e i suoi personaggi, dal maggiordomo Jeeves a Ukridge fino all'Imperatrice di Blandings: forse no, altrimenti un motivo per ridere l'avrebbero, e allora che fine farebbe la disciplina?
Wodehouse è un altro scrittore compulsivo, come Simenon e Dard, di cui ho parlato in precedenza. Nella sua lunga vita ha scritto un centinaio di romanzi, trenta lavori teatrali e una ventina di sceneggiature per il cinema. Inoltre, è stato paroliere per celebri musicisti. Senza aderire ad alcun Centro della Risata, mantenne sempre un umore allegro: durante la Seconda Guerra Mondiale, fu internato in un campo di concentramento tedesco, nel quale scrisse un romanzo - umoristico, ovviamente. Ingenuamente, accettò di parlare delle condizioni di prigionia dai microfoni della radio nazista: lo fece con tono leggero, fu accusato di tradimento, difeso da George Orwell e decise che non sarebbe mai tornato in Inghilterra - dove, del resto, non viveva più già da vent'anni.
A novantun anni ("Novantuno e mezzo! Novantadue a ottobre" precisava con civetteria) rilasciò alla "Paris Review" (nella serie "The Art of Fiction") un'intervista, in cui parla della sua attività di romanziere. Eccone alcuni brani.

Qual è la sua giornata tipo lavorativa, adesso?
Comincio ancora alle sette e mezza. Faccio la mia quotidiana dozzina di esercizi, colazione e vado nel mio studio. Quando mi trovo tra due libri, come ora, siedo in poltrona, penso e prendo appunti. Prima di cominciare un romanzo, raccolgo circa quattrocento pagine di annotazioni, per lo più incoerenti. Ma arriva sempre il momento in cui mi accorgo che un romanzo sta per iniziare. Riesco più o meno a vedere come si sviluppa. Tutto il resto è questione di dettagli.

Quindi lei predispone tutto in anticipo?
Sì. Per un romanzo umoristico devi avere uno "scacchiere" definito e testarlo, così da capire quando e dove si sviluppa la commedia... separarlo in diverse scene (puoi ricavare una scena da praticamente tutto) e lasciare tra loro meno "fuffa" possibile.

E' davvero possibile sapere dove si trova qualcosa di divertente in un preciso punto dello "scacchiere"?
Certo, anche se poi, nello sviluppo della storia, non gli rimani fedele. Non credo di essere mai rimasto fedele a uno scenario. Quando ho una scaletta ben definita, posso lavorare indefessamente. Lavoro al mattino, poi vado a fare una passeggiata, poi ricomincio a scrivere. Non lavoro mai dopo cena. Sono le scalette, la difficoltà: ci vuole un sacco di tempo per metterle a punto. Mi piace pensare ad alcune scene specifiche, non importa quanto assurde o improbabili, e poi lavorare avanti e indietro per giustificarle nella storia.

Corregge spesso? Fa molte revisioni?
Sì. E spessissimo mi accorgo che qualcosa andava in un altro posto: una scena che ho messo nel capitolo due mi accorgo, al capitolo dieci, che sta meglio qui, adesso.

Se dovesse dare un consiglio a uno scrittore di romanzi umoristici, cosa direbbe?
Arrivare al dialogo il prima possibile. Niente mette fuori uso il lettore più di una gran pennellata di prosa proprio all'inizio. Credo che il successo di un romanzo - se è un romanzo di azione - dipenda dai punti forti. Ti devi chiedere: "Quali sono le scene madri?" e quindi spremere ogni goccia di succo da loro. Io penso ai personaggi come ad attori sul palcoscenico. Mi dico: se un grande attore avesse questo ruolo, e capisse che dopo un forte primo atto non avesse praticamente nulla da fare per tutto il secondo, bè se ne andrebbe. Come posso dargli da fare per tutta la recita?

Si è mai arrabbiato con i critici? Ha mai pensato che fossero poco gentili?
No, mai. Non si può piacere a tutti.

Che ne pensa dei Beats? Qualcuno come Jack Kerouac, per esempio, che è morto qualche anno fa?
Jack Kerouac è morto! Davvero?

Sì.
O Dio. Non fanno che morire, vero?

Come si scrive un romanzo di genere?

Ma i manuali di scrittura creativa servono? Esattamente non lo so: forse, non più di quanto "serva" il Kamasutra. Di certo, non basta il Kamasutra per diventare Rocco Siffredi, su questo siamo tutti d'accordo.
Però leggere il Kamasutra è divertente (e per certuni illuminante), così come è divertente (e per certuni illuminante) leggere alcuni manuali di scrittura creativa.
E' difficile divertire con la scrittura creativa: dopotutto, si tratta di fornire indicazioni riguardo la parte più faticosa del processo di scrittura, quello che si fa col sedere (cioè, stando materialmente inchiodati alla scrivania, un po' come si obbligava a fare l'Alfieri). Eppure, ci si può riuscire: lo dimostra "Come si scrive un romanzo di genere" di Massimo Mongai, uscito da poco per i tipi Omero.
Preciso che conosco Mongai da anni e che apparteniamo entrambi a quel gruppo di scrittori di mystery aggregatosi sotto "RomaGialloFactory", oltre ad aver vinto entrambi il Premio Urania (e Massimo ci è rimasto molto male quando ho vinto anche il Tedeschi, perché contava di vincerlo prima lui): e tuttavia cercherò di essere obiettivo, come lo fu Carlo Emilio Gadda quando si trovò a recensire un libro dell'amico Bonaventura Tecchi (lo rovinò letteralmente: ma di questo, a suivre).
Il manuale di Mongai parla soprattutto di Mongai: nel senso che racconta come scrive Mongai (e Mongai scrive e parla tanto, credetemi), cioè uno scrittore in carne (tanta) e ossa che è anche un gran personaggio di finzione, un Gideon Fell della Garbatella, un Orson Welles della Metro B, le cui lezioni di scrittura creativa diventano happening (cercatelo su YouTube). Naturalmente c'è tutta la parte noiosa di cui parlavo sopra, il soggetto, la scaletta, la scheda dei personaggi, il piano di lavoro, come si fanno le ricerche etcetera; ma lardellata di esempi concreti, presi spesso dalla sua diretta esperienza, e di esercizi che sembrano piuttosto sfide al lettore. C'è anche un'introduzione alla letteratura di genere, nella quale Mongai dà sfoggio della sua vis polemica e del suo essere politicamente scorrettissimo. Sentite qui:

... Troppo spesso cattivi scrittori e pessimi editori cercano di gabellare per genere quello che non lo è. Gli scrittori che lo fanno lo fanno quasi sempre per il migliore dei motivi: non sanno scriverlo un giallo vero, o quel che sia di qualsiasi genere. Non conoscono e non sanno applicare le regole. Non è che non vogliono (come spesso sostengono), non sanno: se sapessero farebbero; e se fanno altro, se quel che fanno, come sono loro i primi a dire, "non è solo un giallo" o "non è solo fantascienza", allora perché chiamare quel che fanno con un nome che non gli spetta? La macchinetta, il meccanismo del giallo, è difficile da scrivere. "Mettere un morto ammazzato al terzo capitolo, che ci vuole?", ho sentito dire questa imbecillità più di una volta. [Una di queste volte c'ero anch'io, è accaduto due anni fa e Mongai ancora trasuda bile al ricordo, giuro.] Mettere un morto ammazzato al terzo capitolo in modo coerente, con il meccanismo completo, plausibile e coerente fino alla fine è difficilissimo: prima ce lo metti poi mi dici che non ce lo vuoi mettere, e per cortesia non mi dire che mi stai vendendo un noir solo perché le atmosfere sono quelle.

Divertente, dunque. E illuminante? Bè, io sono rimasto colpito quando Mongai parla dell'essenza della storia, del racconto. Siccome sono un po' snob e me la tiro, in questo frangente lustro il monocolo e sfodero Franco Ferrucci e la sua teoria secondo cui, dai tempi di Omero, non facciamo che raccontare dell'assedio o del ritorno. Mongai no: lui tira fuori la vecchia canzone di Casablanca, "As Time Goes By"... ed è una sorpresa e un pezzo di bravura. Conosco quella canzone a memoria, da vecchio sinatrologo, eppure non avevo mai pensato che potesse essere interpretata a questo modo!
Su una cosa però non sono d'accordo. Mongai sostiene spesso, e lo fa anche in apertura di manuale, che "un buon romanzo giallo è prima di tutto un buon romanzo". Questo è un artificio retorico. Allo stesso modo, si potrebbe sostenere che un buon film porno è prima di tutto un buon film. In realtà, l'aggettivo "buono" ha una valenza diversa nei due casi, poiché il cervello è (in genere) molto più elastico delle parole che utilizza.

Smontare il meccanismo

Comincio a gettare il seme di una discussione che mi sta a cuore: e cioè che quel che caratterizza un'opera d'arte è la forma. E quindi, anche un buon romanzo.
Per far questo, lascio la parola a due scrittori: Stevenson e Poe. A distanza di anni, infatti, i due hanno detto cose molto simili.
Ecco Poe, in "La filosofia della composizione":

Molti scrittori preferiscono far credere che compongono con una specie di sottile frenesia o estatica intuizione, e certo rabbrividirebbero se dovessero consentire al pubblico di dare un'occhiata dietro la scena e vedere le ruote e i rocchetti, i paranchi per il cambiamento di scena, le scale e le trappole... tutto l'equipaggiamento che 99 volte su 100 costituisce la prassi comune dell'histrio letterario.

Gli fa eco Stevenson, in "Alcuni elementi tecnici dello stile nella letteratura" (titolo che è tutto un programma):

Non c'è effetto più smagante per l'uomo del mettere a nudo le molle e i meccanismi di qualunque arte. Ogni nostra arte o mestiere svolge il proprio incantamento in superficie: è in superficie che ne percepiamo la bellezza, la pregnanza, il significato. A grattar sotto, restiamo sempre sgomenti del vuoto, e sbalorditi dinnanzi alla rude congerie di funi e di pulegge...

Se avessimo la capacità di scoprire l'origine di quegli artifici, impiegati più o meno consapevolmente, che riteniamo poco dignitosi per un artista serio, ne trarremmo indicazioni sulla raffinatezza del senso molto più sottili di quanto crediamo, nonché un lontano riverbero delle antiche armonie della natura...

Devo avvertire quel ben noto personaggio che è il lettore comune che, in queste pagine, mi sono imbarcato in un'impresa sgradevole: quella di staccare il dipinto dalla parete per scrutare dietro la tela o, come il bambino armeggione, di smontare il balocco sonoro per vedere com'è fatto dentro.

Non voglio certo arguire, sulla scorta di queste autorevoli valutazioni, che la letteratura e le altre arti siano riducibili a pura meccanica: ma solo che lo scrittore non scrive le proprie opere in pieno, e cieco, furore creativo. E se è vero che, più in là, parlerò anzi di come molti scrittori lavorino spesso a livello inconscio (lo stesso Stevenson affermerà questo), credo comunque che non esista contraddizione: solo dopo aver appreso le tecniche, infatti, l'artista può lavorare a livello inconscio. Bisogna imparare il mestiere per poter lavorare, con successo, a livello inconscio.
Provate a scendere le scale badando a mettere un piede avanti all'altro, e cadrete.
Ma provate a scendere le scale senza saper camminare: non ve la caverete molto meglio.

Stuart Kaminsky: come scrivo un romanzo

Poiché viviamo in tempi di Scrittura Creativa imperante, può essere divertente sapere come gli scrittori affrontano un romanzo.

Stuart Kaminsky, ad esempio, è uno scrittore di gialli. Ha ideato diverse serie fortunate, prima tra tutte quella con protagonista lo scalcinato detective privato Toby Peters. Ambientati nella Los Angeles degli anni '40, questi romanzi sfoggiano una gustosa reinvenzione della città di Marlowe e degli Studios hollywoodiani, dialoghi brillanti e personaggi famosi, da Gary Cooper a Albert Einstein, da John Wayne a Eleanor Roosevelt, da Fred Astaire a Salvador Dalì, tutti elementi che ci consentono di perdonar loro (ai romanzi, dico) una certa debolezza di trama. L'anno scorso ha vinto il prestigioso Grand Master Award, assegnato dalla Mystery Writers of America. Pubblicati inizialmente nel Giallo Mondadori, adesso trovate i suoi romanzi per i tipi della Alacran Edizioni.

Bene. I cari, vecchi Gialli Mondadori riservano sempre delle sorprese (un giorno o l'altro vorrei riprodurre qualche articoletto del Mandarino, ad esempio, o alcune voci dell'Enciclopedia del Giallo che apparve a dispense per molti numeri). Per il momento mi sono imbattuto, in appendice al numero 1741 del 13 giugno 1982 ("Mezzanotte di Fuoco", di Kaminsky), in un'intervista di Lia Volpatti al giallista, che si trovava a Roma per lavorare alla sceneggiatura di "C'era una volta in America" (ne curerà i dialoghi, o meglio l'adattamento dei dialoghi dall'italiano all'americano). Poiché viviamo in tempi di Scrittura Creativa imperante, può essere divertente sapere come gli scrittori di gialli affrontano un romanzo.

Ecco di seguito un brano dell'intervista, proprio sullo specifico tema della costruzione di un romanzo della serie Toby Peters.

Come pianifica la stesura di un romanzo?

Penso a una trama per due, tre, anche quattro mesi. Non scrivo nulla, non prendo appunti, non traccio un outline. Penso e basta. Poi scrivo le prime quattro o cinque pagine. Ci penso su ancora qualche giorno e poi parto. Una volta partito scrivo dalle dieci alle venti pagine al giorno, ogni giorno, finché il romanzo non è finito.

La ricostruzione di quegli anni e la ricostruzione della vita di questi personaggi sono molto precise e dettagliate. E' evidente che lei svolge una grande quantità di ricerche. Dove va a saccheggiare tutto questo materiale?

Faccio ricerche sulla Hollywood del periodo che mi interessa in quel momento. Leggo i giornali dell'epoca, tutti i giornali, dalla prima riga fino all'ultima, vado a Los Angeles, cammino per le strade, osservo le strade, parlo con gente che è vissuta in quel periodo, rileggo i miei libri preferiti, frugo nelle biblioteche, studio le biografie, ascolto vecchi spettacoli radiofonici, vado a vedere vecchi film.

Quanto c'è di vero nella ricostruzione di questi personaggi? E quanto di inventato?

Cerco di immaginare, mi sforzo di farlo sempre, come questa gente poteva essere. Come doveva parlare. E poi li ricostruisco in base a una mia interpretazione. Cioè come io sento, immagino che avrebbero potuto parlare, vivere una situazione. Quindi sui dettagli reali innesto una mia interpretazione, una mia fantasia nella quale si mescolano nostalgia e amore.

Qual è l'elemento più importante in una storia? Trama, ambiente, personaggi, atmosfera

Personaggi, decisamente. Sono i personaggi giusti che danno la chiave per la trama. Ecco perché Agatha Christie è grande. Le sue diaboliche trame sono sostenute da personaggi fantastici. Cosa che invece non accade nei romanzi di Ellery Queen. La trama può essere bellissima ma se non ci sono personaggi che la sostengono non serve a nulla.

Cos'é la Busta di Manila?

Le buste di Manila sono comuni buste gialle, di varia grandezza. Perché siano chiamate così, non lo so (credo abbia a che fare con la polpa di una certa pianta, Manila appunto, con cui si fabbrica la carta). Ma so perché mi interessano.
Le buste di Manila sono una "dimora filosofale" (secondo Fulcanelli, una "dimora filosofale" è un supporto simbolico della verità ermetica. Per esempio, un reperto archeologico, un pezzo iconografico, un foglio di carta... dunque, anche una busta).
Le buste di Manila rappresentano per me il supporto simbolico della creazione letteraria; le usava Georges Simenon, ma non per spedire i suoi romanzi all'editore, bensì per scriverli. E poiché qui intendo occuparmi di note a margine del piacere e del lavoro di scrivere e leggere romanzi, soprattutto di genere, ecco spiegato perché la semplice busta di Manila diviene nome di un blog.
Quella che vedete qui accanto è la busta di Manila usata da Simenon come guida per il romanzo "I fratelli Rico".
Ed ecco cosa confida Simenon a Life, in edicola il 3 novembre del 1958, a proposito del suo modo di accostarsi a un nuovo romanzo:

L'inizio di un romanzo consiste in un personaggio, piuttosto che in un tema. Io so, per esempio, che questo personaggio ha soppresso la sua violenza. Io lo conosco. Io ho costruito il suo albero genealogico. Io conosco la personalità della nonna, del nonno, dei genitori. Per me, il suo stato civile è completo. Conosco le sue malattie e quelle della sua famiglia, anche se non userò certo tutti questi dettagli nella storia.
Quando i miei personaggi sono sviluppati, hanno bisogno di un indirizzo e un numero telefonico. Disegno l'appartamento in cui vivono, perché devo sapere se le porte si aprono a destra o a sinistra, se il sole entra da questa o quella finestra, se la camera da letto è rivolta a est o a ovest. Tutto ciò mi è necessario perché devo potermi muovere in quella casa come se ci fossi realmente.
L'inizio di una storia può essere un incidente d'auto, un attacco cardiaco, un'eredità. Qualcosa che cambia d'improvviso il corso della vita. L'avvenimento che scelgo è solo un pretesto per rivelare o dimostrare qualcosa che sta sotto... perché se abbiamo bisogno di un simile pretesto per cambiare la nostra vita, in realtà il desiderio del cambiamento risale a quando avevamo vent'anni, ma non abbiamo mai avuto il coraggio di provarci. Così, l'incidente è, in effetti, un rivelatore: potrei dire un catalizzatore...

Ora, tutte queste minute informazioni sui personaggi, Simenon le appuntava proprio su buste di Manila. Sempre e solo su buste di Manila. Facevano parte del suo rituale, come le pipe ben cariche e allineate sulla scrivania, le matite perfettamente appuntite, il cartello d'albergo "Do Not Disturb" appeso fuori dalla porta, una sfera dorata da impugnare durante le pause di riflessione...
Quelle buste sono un mistero. Probabilmente, nessuno tranne Simenon avrebbe potuto trarre dalle indicazioni su quelle buste un romanzo. Certo, non hanno nulla a che vedere con la scrupolosa scaletta che Francis Scott Fitzgerald aveva predisposto per "Gli ultimi fuochi", e che ci consente di conoscere la fine di quel romanzo interrotto dalla morte dello scrittore.
Il mistero della creazione letteraria, per l'appunto.