La Busta di Manila

Urinare parole

2010-07-15T00:20:00.006+12:00

Già ho postato una citazione sul mestiere di scrivere dell'inventore dell'Hard-Boiled, Samuel Dashiell Hammett.

Continuando a leggere Tulip, un romanzo incompiuto di "Dash" che ha per protagonista uno scrittore (l'opera è scopertamente autobiografica), mi sono imbattuto in questo brano, sulle motivazioni dello scrittore. Gertrude Stein diceva di scrivere "per me, e per tutti quelli che non mi conoscono." Quanto a Hammett:

Se scrivi vuoi fama, fortuna e soddisfazioni personali. Vuoi scrivere quello che ti va di scrivere e che senti che vale qualcosa, venderne milioni di copie e ottenere che tutti quelli di cui stimi l'opinione lo trovino buono. E, ancora, vuoi che tutto questo duri secoli. E' probabile che non ci arrivi mai, è probabile che non t'arrendi o che t'ammazzi se t'arrendi, ma questa è e deve essere la tua meta. Se no, urini parole e basta.

Dove trovi le idee?

2010-07-10T01:21:00.005+12:00

In uno dei tanti, meravigliosi dialoghi di Dashiell Hammett, uno scrittore apostrofa così un amico che vuol propinargli un'idea per una storia (Tulip, in L'istinto della Caccia, vedi cover):

Grandio, chi mai ti ha messo in testa che gli scrittori vadano a caccia di argomenti per i loro libri? Il problema, semmai, è come riordinare il materiale, non dove trovarlo. Quasi tutti gli scrittori che conosco sono sepolti sotto cumuli di roba che non sfrutteranno mai.

La Trappola di Sharkskin

2009-05-28T23:34:00.003+12:00

Dan Simmons è un autore molto popolare di letteratura di genere. Fantascienza, hard-boiled, horror... ha frequentato ogni genere, dotato di grande creatività e un passo da maratoneta che gli fa produrre libri sempre interessanti e voluminosi.

Nel suo sito, parla anche di scrittura creativa. E dice una cosa, prendendo spunto da un'affermazione dello scrittore John Gardner.

Gardner dice che nella letteratura hard-boiled capita spesso che il protagonista, che parla in prima persona (e incidentalmente fa notare che luogo comune dell'hard-boiled sia, questo della prima persona), descriva due tipi che entrano in una stanza, e uno dei due porta un vestito di pelle di squalo (sharkskin). Un altro paio di frasi, e questo tipo sarà chiamato Sharkskin. Nient'altro. Poi, il protagonista lo farà ovviamente secco: e tutto quel che sapremo di questo tipo è che aveva un vestito di pelle di squalo.

E' la Trappola di Sharkskin.

Bene, dice allora Simmons, questo è il problema della letteratura. Noi scrittori siamo dei maledetti pigri figli di puttana, dice, altrimenti avremmo un lavoro serio, e così, non appena troviamo una scorciatoia, la imbocchiamo di corsa e non torniamo più indietro.

Questo è ciò che distingue un bravo scrittore da un mediocre scrittore: se cade o meno nella Trappola di Sharkskin.

L'arte (classica) di uccidere

2009-04-23T18:50:00.004+12:00

John Dickson Carr (1906-1977) è notissimo agli amanti del giallo: forse è il più classico di tutti i giallisti classici. Maestro insuperato dei delitti della camera chiusa, aveva anche un certo gusto per la conferenza: tutti gli appassionati conoscono quella contenuta nel suo capolavoro Le Tre Bare, forse non tutti conoscono quella di cui vorrei parlare qui.
Ne L'arte di uccidere (The lost gallows, 1931), il narratore (Jeff Marle), scopre l'investigatore (il poliziotto francese Henri Bencolin) intento nella lettura di un romanzo giallo di tale J. J. Ackroyd, I delitti della casa sussurrante.
Sorpreso, Marle sbotta: - Con un assassinio autentico per le mani, tu te ne stai qui a leggere...
Questa considerazione dà a Bencolin (che qui è un semplice fantoccio per il ventriloquo John Dickson Carr) l'occasione per una conferenza sul romanzo giallo e il realismo, che costituisce un'ideale risposta al famoso saggio di Raymond Chandler sull'argomento. Ideale per il semplice fatto che il famoso saggio di Chandler sarebbe uscito diversi anni dopo il romanzo di Carr.
Marle aggiunge pure che "La verità è più bizzarra della..."
Apriti cielo!

- Per favore - insistette Bencolin - per favore, risparmiami queste monotone bugie! Stai citando l'unico paradosso che certa gente priva d'immaginazione sia mai riuscita a inventare. Senza contare che si tratta di una sfacciata menzogna. E' propaganda subdola, Jeff, messa in giro da anime morte che vogliono rendere la finzione noiosa come la realtà. Probabilmente, è l'unico antico proverbio che nessuno si sogna di mettere in dubbio tra lo scetticismo imperante; noi perciò abbiamo bisogno di un iconoclasta senza paura che temerariamente si ribelli a questa tirannia esecrabile, proclamando: "La finzione è più bizzarra della realtà." [..]
Pensa, Jeff: quanti danni ha provocato quell'errore così ciecamente ripetuto! [..]
Per chissà quale perversa distorsione della logica e della razionalità, noi non sopportiamo che il romanzo, basato com'è sulla finzione, segua il corso che gli è imposto dalle sue premesse. Facciamo uso del temuto termine "improbabile" per far paura agli scrittori e impedire loro di utilizzare con libertà la loro immaginazione. Però, naturalmente, la verità non potrà mai essere interessante quanto la finzione. Infatti, quando vogliamo fare il massimo complimento a una vicenda reale particolarmente affascinante, diciamo che è "emozionante quanto un romanzo."

Dopo aver stracciato le mode letterarie allora correnti, comprese le opere letterarie "vitali", "importanti" e "significative" i cui autori, per Bencolin, "si sforzano tutti di scrivere libri che somigliano a delle pessime traduzioni da un'altra lingua", il poliziotto torna al romanzo giallo che stava leggendo al momento dell'interruzione operata da Marle:

- Con le avventure che si svolgono nella casa sussurrante io non debbo temere delusioni. Si tratta di incubi per nulla circoscritti dalla stupida necessità di apparire probabili, e non pretendono di farci credere che siano realmente avvenuti. E l'investigatore non sbaglia mai, il che è proprio quel che mi aspetto da lui. Non riesco a capire perché mai uno scrittore si sforzi di fare del suo investigatore un essere umano e fallibile, paziente e faticatore, incline a sbagliare ma pronto a ricominciare da capo... uff! La ragione, probabilmente, sta nel fatto che i poveracci non hanno abbastanza fantasia da creare un personaggio davvero interessante, e così ci prendono a mazzate in testa con le pedestri avventure dei loro manovali del crimine...
- Santo cielo - sbottai io - quanto durerà ancora la predica?
- Oh, lasciami concludere. In breve: la vita reale manca del fascino, della drammaticità e soprattutto della linearità di svolgimento dei fatti che si trovano invece in questo romanzo. [..] Se il macellaio, il panettiere o il farmacista commettono un delitto, sta' certo che io li sbatterò dentro; ma, per favore, non chiedermi di trovarli anche interessanti.

Amen.

Tre Quark per Mr. Mark

2009-03-27T20:43:00.005+13:00

Ovvero, tre autori dicono la loro, in qualche modo, sull'arte della narrazione e i suoi pericoli.

(articolo breve, a causa di alcuni impegni che mi impediscono di aggiornare il blog come vorrei, ma spero sapido.)
Sulla revisione

A proposito di una giornata di lavoro particolarmente produttiva, Oscar Wilde così si espresse: "Ho aggiunto una virgola." Subito gli chiesero cosa avesse mai prodotto nel pomeriggio, dopo una mattinata così intensa, e Wilde, pronto: "L'ho tolta."

Sul piacere di scrivere

Billy Wilder, il famoso sceneggiatore e regista hollywoodiano dal cinico aforisma, sentenziò: "Mostratemi qualcuno che ami scrivere e io vi mostrerò un cattivo scrittore. Ciò non significa, ovviamente, che chiunque non ami scrivere sia un bravo scrittore."

Coincidenze e convenienze

Nel catechizzare i suoi sceneggiatori, Alfred Hitchcock faceva una distinzione tra la coincidenza e la convenienza nella costruzione di una trama. Lo spettatore può accettare una coincidenza, poiché nella vita le coincidenze capitano; ma non può accettare che questa coincidenza sia conveniente alla narrazione, o meglio ancora sia conveniente per il narratore, visto che ciò manifesta pigrizia.

L'arte della creatività

2008-10-30T02:00:00.003+13:00

Si può insegnare ad essere creativi?
Si può sviluppare la propria creatività?
Esiste, insomma, un'Arte della Creatività come esiste un'Arte della Memoria? Oppure è per definizione impossibile, come impossibile è l'Arte del Dimenticare (o Ars Oblivionalis)?
Nel numero di giugno-luglio scorso, su "Scientific American Mind" è apparso un confronto tra esperti sull'argomento, dal titolo "Let Your Creativity Soar". Emerge che la creatività, come l'intelligenza, non è caratteristica di particolari individui, ma di tutti: semmai, c'è chi ne ha di più e chi di meno, e questo dipende dallo sviluppo individuale piuttosto che da una fortunata combinazione genetica. Il che significa che alla terribile domanda: "Ma dove prendete le idee?" si può rispondere: "Dove le prendono tutti!"
In particolare, tutti i bambini sono creativi: inventano giochi, imparano ben presto a dire bugie, disegnano, sviluppano personalissime paure al buio della propria cameretta... poi vanno a scuola. E pian piano imparano a stare seduti, a seguire l'insegnante senza perdersi in sogni a occhi aperti e a non fare domande sciocche. Socializzazione, insomma. Così, va a finire (dicono gli esperti) che la creatività viene lasciata agli spostati, a quelli che non socializzano, agli individualisti.
Ma non preoccupatevi, bambini inariditi: potete recuperare questa qualità, se solo lo volete. E prima di tutto, potete scoprire quanto siete creativi con un test, il Test di Epstein che, se conoscete l'inglese, potete svolgere qui.
Ecco quattro tecniche presentate nel corso dell'articolo.
La prima è Catturare: cogliere al volo le idee quando si propongono alla nostra attenzione e conservarle, senza giudicare la loro bontà. Questo dettaglio è molto importante: se cominciamo a sottoporre a critica un'idea appena abbozzata, in un certo senso ne compromettiamo la generazione. L'auto-censura distrugge il processo creativo.
La seconda è Sfidarsi: poniamoci dei problemi, delle domande.
La terza è Ampliare: maggiori sono le nostre conoscenze, maggiori sono le possibili interconnessioni. Imparare cose nuove aiuta a far emergere nuove idee, nuovi spunti.
La quarta, direttamente connessa alla precedente, è Sviluppare il proprio ambiente: non frequentiamo sempre le stesse persone, gli stessi posti. Apriamoci al mondo. Conosciamo altri modi di vivere, altre culture, altra cucina, altri paesi.
E infine, camminiamo. Pare che facendo quattro passi il cervello cominci a integrare le diverse intuizioni, frammenti di idee e sensazioni ricevuti utilizzando le quattro tecniche di cui sopra.
Oppure facciamo un bel bagno: ad Archimede ha portato una buona intuizione. E Agatha Christie congegnava i suoi delitti di carta a mollo nella vasca, mangiando mele.Se non saremo più creativi, almeno saremo profumati e faremo a meno del medico.

L'atto simultaneo dell'immaginazione

2008-09-05T21:19:00.003+12:00

William Somerset Maugham (1874-1965) è stato autore di grande successo. Il suo periodo d'oro furono gli anni '30-'40 del secolo scorso, ma ancora oggi i suoi romanzi vengono ristampati (in Italia, da Adelphi), e recentemente da "Il velo dipinto" è stata tratta una nuova riduzione cinematografica, dopo quella con Greta Garbo nei panni della moglie adultera.
La sua è una prosa da narratore di razza, di quelli che avendo visto il mondo e conosciuto l'umanità in situazioni estreme non perdono tempo a raccontare del proprio ombelico; a volte arricchita da humour inglese; spesso da un certo cinismo nel commentare le miserie umane; sempre da un certo distacco, lo stesso distacco del pittore che si allontana dal quadro che sta dipingendo per studiarlo nella giusta prospettiva. I suoi occasionali aforismi a commento di certe situazioni, che sembrano trinciati dalla poltrona di un club per soli uomini, lasciano supporre che si infischiasse della teoria del narratore nascosto. D'altronde, come ebbe a scrivere:

Ogni convenzione ha i suoi svantaggi. Che bisogna mascherare il più possibile - e quando mascherarli non si può, tanto vale ammetterli apertamente.

Spesso, Maugham introduce i suoi romanzi con un tono colloquiale e fascinoso che mescola riferimenti al testo, ricordi personali e considerazioni sulla vita e la letteratura. Ad esempio, scopriamo nella prefazione a "Il velo dipinto" che la trama del romanzo gli è stata suggerita, anni prima, dalla lettura dei versi di Dante su Pia de' Tolomei. Da qui, Maugham passa a ricordare i suoi giovanili giorni trascorsi a Firenze, la sua affittuaria, il gusto del Chianti, le circostanze in cui venne a conoscenza di quei versi e come e perché solo parecchi anni dopo quell'idea si fosse trasformata in romanzo. Dopo di che, riflette come tra sé che quello è stato il solo caso in cui una trama gli è stata suggerita da un intreccio piuttosto che da un personaggio. E qui arriviamo al punto.
Uno degli argomenti più gettonati nelle scuole e nei manuali di scrittura creativa è questo: viene prima il personaggio o la storia? (come se la fantasia dovesse procedere come i sillogismi di Aristotele, dalle premesse alla conclusione...) Come al solito, in questo caotico blog ci si limita a proporre quel che ha dire sull'argomento questo o quello scrittore professionista. E sentire Maugham è sempre interessante, tanto che presto verrà riutilizzato (la sua prefazione a "Ashenden" è molto stimolante!).

Spiegare la relazione tra intreccio e personaggio è difficile. Certo non si può pensare a un personaggio nel vuoto; appena lo pensi, lo pensi in qualche situazione, occupato a fare qualcosa, sicché il personaggio e almeno le linee principali del suo agire sembrano essere il risultato di un atto simultaneo dell'immaginazione.

In rete è disponibile un articolo di Maugham molto interessante, "Come scrivo i racconti". Qui si sofferma sui personaggi, il che mi sembra faccia pendant con ciò che si diceva sopra:

Com'è noto, molti di noi sostengono che quando creano un personaggio non pensano mai a un modello in carne e ossa. Secondo me si sbagliano. Non analizzano con sufficiente scrupolo i ricordi e le impressioni a partire dai quali hanno costruito le figure che amano immaginare di essersi inventate. Se lo facessero scoprirebbero che immancabilmente questo o quel personaggio - sempre che non sia, come spesso accade, preso da un altro libro - è stato ricalcato su una o più persone da loro viste o conosciute. Del resto, i grandi scrittori del passato non hanno mai nascosto che i loro fossero ritratti dal vero...
Se quello che si cerca è un personaggio credibile, con una sua individualità, la cosa migliore è avere un modello cui ispirarsi. Dal nulla, l'immaginazione non crea nulla. Le serve il pungolo di una sensazione. Se la nostra fantasia è stata colpita da una caratteristica particolare (magari solo per noi) di qualcuno, ma poi quel qualcuno lo descriviamo in un modo completamente diverso, finiamo per falsificare tutto. I personaggi hanno una loro coerenza, e se si cerca di alterarla - ad esempio trasformando un tappo in uno spilungone (come se la statura non avesse una sua influenza sul carattere), o un tipo fisicamente fatto per essere flemmatico in un iracondo - si distrugge quella che Baltasar Gracián, con un'espressione meravigliosa, chiamerebbe la sua plausibile armonia.

Forma e sostanza

2008-07-28T21:01:00.003+12:00

La struttura determina le proprietà chimico-fisiche delle molecole. E' un po' come dire che la forma determina la sostanza (vedi l'articolo sull'intelligenza della forma).
D'altra parte, può esistere una forma senza sostanza, ma non può esistere una sostanza senza forma.
Quando Martin Eden decide di produrre racconti "alimentari", da bravo apprendista comincia ad analizzare quelli pubblicati sulle riviste specializzate. Ecco cosa scopre a proposito delle novelle "rosa" (uno dei genere letterari più venduti, ben più dei gialli o della fantascienza):

La ricetta consisteva in tre parti:a) una coppia di innamorati viene brutalmente separata; b) un fatto o un avvenimento qualsiasi li riunisce; c) campane nuziali. Il terzo componente era una quantità fissa, ma il primo e il secondo potevano variare all’infinito. In tal guisa, la coppia di innamorati poteva venir divisa da motivi di incomprensione, da capricci della sorte, da rivali gelosi, da genitori irati, da scaltri tutori, da parenti intriganti eccetera; potevano venir riuniti da un atto d’amore dell’innamorato, da un atto analogo dell’innamorata, da un mutamento del cuore dell’uno e dell’altra, da una forzata confessione dello scaltro tutore, o del parente intrigante, o del geloso rivale; dalla confessione volontaria degli stessi, dalla scoperta di un segreto insospettato, dall’arrembaggio al cuore della fanciulla da parte dell’innamorato, e via discorrendo, all’infinito. Era molto efficace che la dichiarazione d’amore avvenisse da parte della fanciulla, mentre aveva luogo la riconciliazione e, un pezzetto per volta, Martin scoperse altre astuzie decisamente piccanti ed efficaci. Ma le campane nuziali alla fine erano l’unica cosa con cui non era possibile prendersi alcuna libertà… quanto alla quantità, la ricetta prescriveva una dose minima di 1200 parole e una massima di 1500.

Abbiamo già visto come Narcejac riduca la struttura del giallo a un triangolo, ai cui vertici sono la vittima, l'assassino e l'investigatore.
Anche il romanzo di spionaggio ha le sue regole. Umberto Eco ha esaminato i romanzi di 007 trovandovi alla base una struttura in "otto mosse:"

Lo schema invariante è il seguente:
A) M muove e dà incarico a Bond
B) Cattivo muove e appare a Bond (eventualmente in forma vicaria)
C) Bond muove e dà un primo scacco al Cattivo – oppure Cattivo dà primo scacco a Bond
D) Donna muove e si presenta a Bond
E) Bond mangia Donna: la possiede o ne inizia la seduzione
F) Cattivo cattura Bond (con o senza Donna, o in momenti diversi)
G) Cattivo tortura Bond (con o senza Donna)
H) Bond batte Cattivo (lo uccide, o ne uccide il vicario, o ne assiste all’esecuzione)
I) Bond convalescente si intrattiene con Donna, che poi perderà
Fleming rinuncia di fatto alla psicologia come motore narrativo e decide di trasferire caratteri e situazioni a livello di una oggettiva e convenzionata strategia strtturale… passa dal metodo psicologico a quello formale.

Le presentazioni dei libri

2008-06-18T03:29:00.002+12:00

E' un fatto che, al giorno d'oggi, è prassi che i libri vengano presentati. Lo scrittore si è trasformato in un attore, e più è bravo più richiama l'attenzione sulla propria opera: la gente compra l'autore, più che il libro.
Ma non è sempre stato così.
Una volta non esistevano i generi letterari, almeno nulla di paragonabile alla scientifica segmentazione odierna.
Bè, una volta non esistevano nemmeno le presentazioni dei libri.
Leggendo "La vita di Sir Arthur Conan Doyle" di John Dickson Carr, ho appreso che il papà di Sherlock Holmes (il quale si seccava di essere imparentato a questo personaggio!), nel 1897 ebbe uno scontro con uno scrittore, Hall Caine, che aveva da poco pubblicato "Il cristiano", accompagnandone l'uscita con metodi di marketing moderno.
Scrisse subito una lettera vibrante (Doyle scriveva lettere dalla mattina alla sera), pubblicata sul Daily Chronicle. La riporto perché rappresenta un modo di pensare, di essere, di vivere oggi scomparso.

Allorché il signor Kipling scrive un poema come il suo "Cantico", non mette in piazza quel che pensa o che cosa lo abbia spinto a scriverlo. Allorché il signor Barrie ci dà un'opera bella come "Margaret Ogilvie", non c'imbattiamo in lunghe interviste e spiegazioni propagandistiche che ne preannunciano la pubblicazione. Basta la loro perfezione artistica a raccomandare poema e racconto al lettore provveduto, e sono le normali agenzie pubblicitarie a presentarne i meriti al grosso pubblico. Come uomo di lettere vorrei pregare il signor Hall Caine di adottare gli stessi metodi...
Il libro del signor Hall Caine non è ancora apparso (quando apparirà gli augurerò di cuore il miglior successo) ma ritengo indegno della nostra professione comune che non si possa prendere in mano un giornale o una rivista senza leggervi i commenti personali del signor Caine sul compito gigantesco e sull'opera colossale da lui testé portati a conclusione, con minuti particolari delle varie fasi e delle innumeri difficoltà da lui superate. Tocca ad altri dire queste cose, che diventano ridicoli e offensive quando siamo noi a esprimerle. Tutti i libri del signor Caine sono stati autostrombazzati allo stesso modo.
In tutte le professioni colte, si tratti di diritto, della medicina, dell'arte militare o della letteratura, esistono alcune leggi non scritte: un'etichetta di nobiltà che ci impegna tutti quanti, e in particolar modo i capi delle varie professioni. Quale effetto negativo potrà avere questo andazzo sugli scrittori giovani?

Già. Quale?

L'inconscio, il cuoco e lo scrittore

2008-06-09T23:38:00.004+12:00

La domanda che tutti gli scrittori temono è: ma dove trovi le idee?
Isaac Asimov rispondeva che le idee sono così facili da trovare che si pagano un tanto la dozzina: ma il Buon Dottore era un caso particolare, come testimonia la sua sterminata produzione. E in realtà è vero che una storia si può trarre da qualunque spunto: il problema è piuttosto organizzare la narrazione, costruirla. Ed è altrettanto vero che questi "spunti" li abbiamo tutti, solo che lo scrittore è più pronto a individuarli, a dar retta alle spinte della fantasia, ad assecondarle.
D'altra parte, le idee non si trovano: ti vengono. E da dove? Ma dall'inconscio, che domande!
Piluccando tra le interviste e gli appunti degli scrittori, due analogie per l'attività creativa ricorrono curiosamente: il pozzo - la cantina (ovvero l'inconscio) e la cucina. Sì, la cucina.
Ecco per esempio Graham Greene parlare di una cantina che ospita un personaggio ai suoi servizi (da"Vie di scampo"):
L'inconscio collabora a tutte le nostre opere: è un nègre che teniamo in cantina affinché ci aiuti. Quando un ostacolo sembra insormontabile, leggo il lavoro fatto durante il giorno, prima di addormentarmi, e lascio che sia il nègre a faticare in mia vece. Quando mi sveglio, l'ostacolo è stato quasi sempre rimosso: ecco la soluzione, e ovvia per giunta... forse è venuta in un sogno che ho dimenticato.

Per far lavorare il nègre, Ernest Hemingway consigliava di stancarsi fisicamente, far ginnastica o l'amore: ma questo dipende, suppongo, dal suo vitalismo.
In "Festa Mobile", Hemingway parla di pozzo, invece che di cantina: ma la sostanza non cambia.
Avevo già imparato a non vuotare mai il pozzo della mia fantasia, ma a fermarmi sempre quando c'era ancora qualcosa, là in fondo, e a lasciare che tornasse a riempirsi durante la notte con l'acqua delle sorgenti che lo alimentavano.
Là in fondo, le sorgenti che lo alimentano durante la notte, il nègre in cantina: bellissime suggestioni sul mistero della creatività.

Quanto alla cucina, ecco cosa scriveva Robert Louis Stevenson a W. Craibe Angus:
Sono ancora un lentone, e covo a lungo in silenzio le mie uova. Pensiero inconscio, ecco l'unico sistema; macerate il soggetto, fatelo bollire lentamente, alzate il coperchio e guardate. Il piatto è pronto, buono o cattivo che sia.
"Bollire" come sinonimo di coltivare un'intuizione, un'idea? La pensa così anche Greene, che nell'introduzione a "I commedianti" scrive:
Una caratteristica fisica, un modo di esprimersi, un aneddoto... tutto ciò viene fatto bollire nella cucina del subcosciente e, nella maggior parte dei casi, emerge irriconoscibile anche per il cuoco.
Insomma, lo scrittore è un cuoco che ha scarso potere sulla riuscita del piatto?

L'esotismo della Storia

2008-05-08T23:15:00.002+12:00

Il romanzo storico conosce oggi una rinnovata popolarità, in particolare nel mystery e nel suspense, e anche nella fantascienza c'è una forte presenza di romanzi ucronici. Senza parlare del sottogenere dello steam-punk, dove si immagina un'Inghilterra vittoriana diversa e tecnologicamente evoluta.
Uno dei motivi è l'Esotismo, tipico elemento della letteratura di genere: esotismo temporale invece che di luogo (c'è un'ampia scelta di background, venti e passa secoli!); ma anche esotismo biografico (la possibilità di far vivere personaggi storici in situazioni particolari o bizzarre).
Un altro, è il Mistero della Storia: il romanziere può riferirsi a migliaia di eventi storicamente mai chiariti, per usarli come base di un "plot" accattivante. E se gli storici storcono il naso, pazienza: come diceva Dumas, uno che dell'argomento se ne intendeva, "La storia è un chiodo cui appendo il quadro del mio romanzo."
Inoltre, la Storia può fungere da cartina da tornasole: parlo del passato, ma in realtà parlo dell'oggi, e anzi, lo inquadro in una prospettiva profonda e più ampia. Leggete o rileggete "I pugnalatori" di Leonardo Sciascia, ad esempio.
Per dirla con Giulio Leoni, la Storia è un po' come un quadro divisionista: se lo vediamo da lontano, ne capiamo la forma, il senso, ma se ci avviciniamo, si rivela come un aggregato di puntini separati, insignificanti, misteriosi. Nello spazio tra un puntino e l'altro il romanziere può infilarsi, farci la tana come un verme, elaborare una trama, evocare un passato che non ha la pretesa di essere "realistico", ma semplicemente plausibile.

A Karen Blixen, l'intervistatore della Paris Review chiese, nel 1956: La maggior parte dei suoi racconti sono ambientati nel secolo scorso. Non scrive mai dell'oggi.
E l'autrice di "Sette storie gotiche" rispose: Sì, invece, se considera che l'epoca dei nostri nonni, quel tempo appena fuori dalla nostra portata, è così parte di noi. Noi assorbiamo molto senza rendercene conto.
Inoltre, io scrivo di personaggi che insieme formano una storia. Vede, io parto da un sapore del racconto (the flavor of the tale). Poi trovo i personaggi e loro spiccano il volo. Loro costruiscono l'intreccio, io do solo loro la libertà necessaria. Ora, nella vita e nella letteratura moderna c'è una particolare atmosfera e soprattutto un movimento interiore - ai personaggi, dico - che è qualcosa di diverso. Oggi è la solitudine il tema universale. Ma io scrivo di personaggi all'interno di un disegno, e di come essi interagiscono uno con l'altro...
Ma nelle mie storie il tempo è flessibile. Posso cominciare nel diciottesimo secolo e finire con la Grande Guerra. Questi periodi storici sono ormai ordinati, sono chiaramente visibili. Il presente è sempre in movimento, non hai la possibilità di contemplarlo tranquillamente.
Ero una pittrice prima di fare la scrittrice... e un pittore non vuole certo che il soggetto gli si muova sotto il naso; vuole fare un passo indietro e studiare il panorama con un occhio mezzo chiuso.

Il che riporta a Umberto Eco e al suo "Il nome della Rosa". Quando gli chiesero perché avesse scritto un romanzo ambientato nel passato, rispose: "Perché il passato lo conosco, il presente no."

Letteratura e realtà (3)

2008-04-11T02:38:00.004+12:00

Questo thread ha visto finora parlare sull'argomento Gadda, Nabokov e Greene.

E' un po' grossa per un blog che si occupa di letteratura di genere. Tuttavia, riservandomi di lasciare prima o poi la parola a Raymond Chandler, ho deciso di inserire in questa quarta puntata un nome altrettanto illustre.

Luigi Pirandello.

Anche lui aveva le sue opinioni sulla verosimiglianza nell'arte.

Ecco, a beneficio di coloro che si arrovellano sul tema, alcune sue riflessioni riportate alla fine di "Il Fu Mattia Pascal", nel suo caratteristico stile lucido e paradossale a un tempo. La postfazione si intitola "Avvertenza sugli scrupoli della fantasia", e trovo che definire "scrupoli della fantasia" l'almanaccare sulla verosimiglianza, sia delizioso!

La vita, per tutte le sfacciate assurdità, piccole e grandi, di cui beatamente è piena, ha l'inestimabile privilegio di poter fare a meno di quella stupidissima verosimiglianza, a cui l'arte crede suo dovere obbedire.

Le assurdità della vita non hanno bisogno di parer verosimili, perché sono vere. All'opposto di quelle dell'arte che, per parer vere, hanno bisogno d'esser verosimili. E allora, verosimili, non sono più assurdità.

Un caso della vita può essere assurdo; un'opera d'arte, se è opera d'arte, no.

Ne segue che tacciare d'assurdità e d'inverosimiglianza, in nome della vita, un'opera d'arte è balordaggine.

In nome dell'arte, sì; in nome della vita, no.

La Busta di Manila si ipostatizza!

2008-04-07T23:46:00.003+12:00

La Busta di Manila ha abbandonato la virtualità della Rete per approdare in libreria!

E' successo il 6 aprile scorso, alla Libreria Rinascita di Via Alpino 48 in Roma, dove alcuni autori del gruppo RomaGialloFactory hanno dato vita al primo appuntamento intitolato, appunto, alla Busta di Manila. Partecipavano Carmen Iarrera, Giulio Leoni, Nicola Verde, Luigi De Pascalis, Enrico Luceri, Massimo Mongai e il sottoscritto.
L'incontro, annunciato da un trailer che potete vedere qui, aveva per oggetto la creatività all'interno della narrativa di genere, mystery in particolare.
Cos'è venuto fuori?
Che le famose "idee" lo scrittore non le "prende", ma gli arrivano, come a tutti, continuamente. Solo, lo scrittore è più attento a fiutarle, a percepirle e a selezionare quelle potenzialmente valide. Ad alcuni le idee arrivano mentre stanno per addormentarsi, ad altri in sogno, ad altri ancora mentre stanno camminando lungo una strada (leggermente) in salita. A certuni mentre guidano la macchina; per questo, tengono dei post-it a portata di mano e una certa dose di amore per il rischio nell'animo.
Questo significa quel che il cognitivismo sa da tempo: ovvero, che l'attività conscia del cervello è largamente sopravvalutata. La maggior parte dei problemi vengono affrontati dalla mente in modo pre- o sub-conscio, e restituiti all'attenzione della coscienza una volta elaborati. La coscienza serve per impostare il problema, non per risolverlo. Per semplificare un discorso complesso: una volta imparata a portare l'auto, lo facciamo inconsciamente. Anzi, se ci mettiamo a pensare al piede che abbandona la frizione, è la volta che ci impalliamo. Allo stesso modo, lo scacchista di valore non esamina tutte le mosse possibili (questo lo fa il computer): si concentra sulle due o tre che istintivamente "vede" essere buone. Per chi vuol saperne di più sul tema, consiglio il libro di Julian Jaynes "Il crollo della mente bicamerale e l'origine della coscienza", ormai un classico.
Un'idea per un giallo avrà in genere a che vedere con un movente, con un omicidio particolare, con un indizio spiazzante; ma anche con un'atmosfera, con un personaggio, con un dettaglio, come una scarpa rossa abbandonata lungo il marciapiede.
Il "tipo" di idea determina di solito il tipo di giallo che si scriverà: un suspense richiede molta attenzione ai personaggi e all'ambientazione e molto di meno al motore della vicenda (quello che Hichcock liquidava come un "Macguffin"), un giallo a enigma richiede una situazione delittuosa complessa, e a questa situazione i personaggi possono esser sacrificati. Patricia Highsmith e Agatha Christie venivano sollecitate da tipi di idee molto diverse, perché diverse erano le loro personalità e i loro interessi.
Questi spunti vengono poi elaborati con l'aiuto del mestiere. Difatti, in fondo l'idea non può essere separata dalla struttura narrativa, che in un giallo è molto importante ed è, in parte, codificata o comunque presenta caratteristiche ricorrenti (lo stesso accade con le fiabe: se ho un'idea per una fiaba, in seguito i punti salienti individuati da Vladimir Propp mi aiutano a svilupparla in una scaletta di massima, che poi limerò e adatterò secondo la mia creatività).
Questo porta ad affrontare il tema dei ferri del mestiere. Ma dopo quasi due ore di discussione, RGF ha dato forfait e appuntamento alla prossima volta!

Un uomo come un altro: Ferenc Pinter

2008-03-21T04:11:00.008+13:00

Se ne è andato pochi giorni fa e non se ne è parlato tanto.

Ma per chi ama i libri, è un gran dispiacere: era il più grande "copertinista" della Mondadori, assieme a Karel Thole. Diversissimi per stile, iperrealista e raffinato Karel (le copertine di Urania, di Fantomas, degli Oscar dedicati a Sherlock Holmes, per cui elaborò disegni dark in punta di pennino), impressionista e quasi naif Ferenc.
Pinter fu il disegnatore, tra l'altro, dei romanzi di Simenon dedicati al commissario Maigret - Cervi. Disegnò sia "Le inchieste del commissario Maigret", quattordicinale Mondadori che arrivò a 76 titoli, e gli Oscar dedicati al celebre commissario. Pinter non amava i disegni del quattordicinale, li definiva brutti e commerciali, tanto che in quei libri non è riportato nemmeno il suo nome. Preferiva, e forse a ragione, quelle degli Oscar, veri piccoli quadri nei quali, con i suoi semplici tratti, metteva in grafica lo stile sciutto, quasi anti-letterario di Simenon.

Fumava la pipa, Pinter, altra cosa che me lo rendeva simpatico, e in un'intervista disse: Bisogna anche sapersi 'vendere' e avere fortuna. Vendermi non è mai stato il mio forte e mi ritengo già fortunato di avere fatto il mio percorso in Mondadori senza fare mai mancare nulla alla mia famiglia. Forse le sembrerà strano, in questi tempi dove le tasse cercano tutti di evitarle, ma quando fatturai la mia prima collaborazione esterna ero orgoglioso di poter pagare le tasse. Ero soddisfatto di poter dare il mio contributo a questo Paese che mi ha dato tanto...
Forse in questo blog non c'entra granché, ma mi piaceva ricordare un uomo così.

Adesso, anche lui dorme il grande sonno.

Greene, Hitchcock e il senso della realtà

2008-03-12T22:28:00.004+13:00

Per un appassionato della lettura, non esiste luogo più promettente di una libreria dell'usato. Infatti, a causa della moderna abitudine di leggere tutti "a tempo", ovvero leggere tutti la stessa "novità" pubblicizzata dai media, i cataloghi si restringono e le liste dei libri in ristampa, come quelle elettorali, lasciano fuori nomi di prestigio (e sostanza).
Le librerie dell'usato offrono ai bei libri dimenticati un'opportunità di sopravvivenza per un ristretto numero di gourmet.
Graham Greene è uno dei miei scrittori favoriti: e il libro dimenticato dagli editori è "Vie di scampo", un'autobiografia letteraria che permette all'appassionato frequentatore di Greenelandia uno sguardo nel laboratorio e nei dubbi dello scrittore inglese.
Questo libro suggerirà certo spunti di riflessione al blog. Comincio con una gustosa contrapposizione di idee: Graham Greene (che è stato anche sceneggiatore e critico cinematografico) contro Alfred Hitchcock!
Ecco cosa pensa Greene dell'arte hitchcockiana:

L' "inadeguato senso della realtà" di Hitchcock mi irritava e continua a irritarmi... continuo a ritenere di aver avuto ragione (qualunque cosa possa dire Monsieur Truffaut) quando scrissi: " I suoi film consistono di una serie di piccole situazioni melodrammatiche "divertenti": il bottone dell'assassino che cade sul tavolo del baccarat; le mani dell'organista strozzato che protraggono note nella chiesa deserta... molto superficialmente egli arriva a tali complesse situazioni (senza prestare la benché minima attenzione, durante il cammino, alle incongruenze, alle situazioni non risolte, alle assurdità psicologiche) e poi le lascia cadere: non significano niente, non conducono a niente."

E' probabile che Greene si riferisse all'intervista che Truffaut fece a Hitch, divenuta un libro (giustamente) famoso e in cui i due registi esprimono giudizi sull'arte della narrazione (che sia cinematografica importa poco) e... sui critici.

AH: Siamo logici:se si vuole analizzare tutto e costruire tutto in termini di plausibilità e verosimiglianza, nessuna sceneggiatura che si basi sulla finzione resisterebbe a una simile analisi; a questo punto non resterebbe che una cosa da fare: dei documentari.Chiedere a uno che racconta delle storie di tener conto della verosimiglianza mi sembra tanto ridicolo come chiedere a un pittore figurativo di rappresentare le cose con esattezza. Qual è il limite della pittura figurativa? Non è la fotografia a colori? Non è d'accordo?
Un critico che mi parla di verosimiglianza è una persona senza immaginazione.
FT: Ricordi che, per definizione, i critici non hanno immaginazione e questo è normale. Un critico dotato di immaginazione non potrebbe più essere obiettivo. E proprio questa mancanza di immaginazione che li porta a preferire le opere più spoglie, più nude, perché danno loro la sensazione di poter quasi esserne gli autori. Per esempio un critico può ritenersi capace di scrivere la sceneggiatura di Ladri di Biciclette, ma non quella di Intrigo Internazionale e di conseguenza attribuisce ogni merito a Ladri di Biciclette e nessuno a Intrigo Internazionale.
AH:Girare un film, per me, significa innanzitutto raccontare una storia. Questa storia può essere inverosimile, ma non deve mai essere banale. Il dramma è una vita dalla quale sono stati eliminati i momenti noiosi.

A ognuno la sua opinione. Io sto con Hitch. Nonostante Greene sia uno dei miei scrittori favoriti.

Come scrivo un romanzo: Wodehouse

2008-02-27T04:12:00.002+13:00

Un articolo di Repubblica del 24 gennaio scorso (Il benessere? Viene dal buonumore -In tanti con lo "Yoga della risata") racconta lo sviluppo di una nuova disciplina, lo Yoga della Risata appunto. Inizia così: "Ridono senza un motivo per migliorare il proprio benessere fisico e psicologico, si riuniscono in tutto il mondo intorno a cinquemila e cinquecento centri specializzati che vanno dalla Thailandia alla Svezia, dal Giappone all'Italia e la prima domenica di maggio di ogni anno festeggiano la loro giornata mondiale. Chi sono?"
Io un'idea ce l'avrei, ma la tengo per me. Non ho però idea se questi sghignazzatori conoscano Pelham "Plum" Grenville Wodehouse (1881-1975), uno dei più fini scrittori umoristici prodotti dalla Gran Bretagna, e i suoi personaggi, dal maggiordomo Jeeves a Ukridge fino all'Imperatrice di Blandings: forse no, altrimenti un motivo per ridere l'avrebbero, e allora che fine farebbe la disciplina?
Wodehouse è un altro scrittore compulsivo, come Simenon e Dard, di cui ho parlato in precedenza. Nella sua lunga vita ha scritto un centinaio di romanzi, trenta lavori teatrali e una ventina di sceneggiature per il cinema. Inoltre, è stato paroliere per celebri musicisti. Senza aderire ad alcun Centro della Risata, mantenne sempre un umore allegro: durante la Seconda Guerra Mondiale, fu internato in un campo di concentramento tedesco, nel quale scrisse un romanzo - umoristico, ovviamente. Ingenuamente, accettò di parlare delle condizioni di prigionia dai microfoni della radio nazista: lo fece con tono leggero, fu accusato di tradimento, difeso da George Orwell e decise che non sarebbe mai tornato in Inghilterra - dove, del resto, non viveva più già da vent'anni.
A novantun anni ("Novantuno e mezzo! Novantadue a ottobre" precisava con civetteria) rilasciò alla "Paris Review" (nella serie "The Art of Fiction") un'intervista, in cui parla della sua attività di romanziere. Eccone alcuni brani.

Qual è la sua giornata tipo lavorativa, adesso?
Comincio ancora alle sette e mezza. Faccio la mia quotidiana dozzina di esercizi, colazione e vado nel mio studio. Quando mi trovo tra due libri, come ora, siedo in poltrona, penso e prendo appunti. Prima di cominciare un romanzo, raccolgo circa quattrocento pagine di annotazioni, per lo più incoerenti. Ma arriva sempre il momento in cui mi accorgo che un romanzo sta per iniziare. Riesco più o meno a vedere come si sviluppa. Tutto il resto è questione di dettagli.

Quindi lei predispone tutto in anticipo?
Sì. Per un romanzo umoristico devi avere uno "scacchiere" definito e testarlo, così da capire quando e dove si sviluppa la commedia... separarlo in diverse scene (puoi ricavare una scena da praticamente tutto) e lasciare tra loro meno "fuffa" possibile.

E' davvero possibile sapere dove si trova qualcosa di divertente in un preciso punto dello "scacchiere"?
Certo, anche se poi, nello sviluppo della storia, non gli rimani fedele. Non credo di essere mai rimasto fedele a uno scenario. Quando ho una scaletta ben definita, posso lavorare indefessamente. Lavoro al mattino, poi vado a fare una passeggiata, poi ricomincio a scrivere. Non lavoro mai dopo cena. Sono le scalette, la difficoltà: ci vuole un sacco di tempo per metterle a punto. Mi piace pensare ad alcune scene specifiche, non importa quanto assurde o improbabili, e poi lavorare avanti e indietro per giustificarle nella storia.

Corregge spesso? Fa molte revisioni?
Sì. E spessissimo mi accorgo che qualcosa andava in un altro posto: una scena che ho messo nel capitolo due mi accorgo, al capitolo dieci, che sta meglio qui, adesso.

Se dovesse dare un consiglio a uno scrittore di romanzi umoristici, cosa direbbe?
Arrivare al dialogo il prima possibile. Niente mette fuori uso il lettore più di una gran pennellata di prosa proprio all'inizio. Credo che il successo di un romanzo - se è un romanzo di azione - dipenda dai punti forti. Ti devi chiedere: "Quali sono le scene madri?" e quindi spremere ogni goccia di succo da loro. Io penso ai personaggi come ad attori sul palcoscenico. Mi dico: se un grande attore avesse questo ruolo, e capisse che dopo un forte primo atto non avesse praticamente nulla da fare per tutto il secondo, bè se ne andrebbe. Come posso dargli da fare per tutta la recita?

Si è mai arrabbiato con i critici? Ha mai pensato che fossero poco gentili?
No, mai. Non si può piacere a tutti.

Che ne pensa dei Beats? Qualcuno come Jack Kerouac, per esempio, che è morto qualche anno fa?
Jack Kerouac è morto! Davvero?

Sì.
O Dio. Non fanno che morire, vero?

L'intelligenza della forma

2008-02-12T22:32:00.000+13:00

Meccanismi, meccanismi... in fondo il problema è tutto qui.

Avete una visione olistica o riduzionistica della Letteratura?

Qual è la sede del godimento artistico? Il cuore, il cervello o, come sosteneva il solito burlone di Nabokov, un punto in mezzo alle scapole?

La risposta, ve la preannuncio, è: "42".

(se non sapete a cosa mi riferisco, peggio per voi.)

Mentre queste domande incombono, di seguito riporto un articoletto uscito sul numero 94 di Vibrisse, a firma Giovanna Zoboli. Si intitola "L'intelligenza della forma" e mi sembra un chiarissimo contributo ai concetti di meccanismo, di costruzione, di artificio lettario che tanto piacciono a un modesto scrittore di formazione ingegneristica come il sottoscritto.

Una ventina d’anni fa, nelle sale della Triennale (esposizione milanese di arti industriali), ricordo l’incontro con un oggetto stupefacente: una gigantesca macchina il cui unico scopo era far muovere una biglia d’acciaio. Scivoli, piani, rotaie, ponti, scalette, tubi, altalene dislocati ad arte perché la pallina procedesse lungo un movimentato e complesso percorso. Il meccanismo funzionava sfruttando pesi, dislivelli, velocità e attriti, secondo le leggi della dinamica e della fisica. La gente, me compresa, si affollava intorno alla macchina e, in perfetto silenzio, rapita e concentrata, fissava il corpo metallico in movimento.
È l’unica cosa che ricordo di quella Triennale. Ma ricordo anche la ragione per cui tale memoria è durata fino a oggi. La macchina mi parve una metafora perfetta dei meccanismi narrativi. Quell’oggetto era una storia. Attraverso un sofisticato marchingegno, raccontava le vicende della sua protagonista: una biglia che – sebbene d’acciaio e pertanto non dotata di sentimenti, raziocinio e volontà – nel compiere il suo percorso mostrava una personalità spiccatissima. Aveva, infatti, indugi, arditezze, pigrizie, regressioni, slanci, depressioni, fin anche rabbie, ripensamenti e collere. O, almeno, procedeva così abilmente lungo la sua strada, da suggerire agli osservatori questa intera gamma di emozioni.
Questa macchina si sarebbe potuta definire “altamente credibile”. Non per niente mi è tornata alla mente leggendo gli interventi sul “farsi credere” di questi ultimi numeri.
Ma dal punto di vista della credibilità della storia, non credo che a uno scrittore sia necessario sapere ogni dettaglio della materia di cui scrive. Credo sia, in qualche modo, illusorio pensare che il possesso di tutte le informazioni serva, in sé, a costruire un testo capace di farsi leggere da cima a fondo.
In sostanza, la credibilità non è determinata dall’eventuale, comprovata verità o verosimiglianza dei contenuti di un testo. Credo che si tratti di qualcosa che con la verità o la verosimiglianza ha molto a che fare, ma in un modo più complesso e sottile di un rapporto diretto; in un modo anche sfuggente, direi, non del tutto controllabile dallo scrittore.
In qualche modo, la credibilità è uno degli attributi fondamentali non solo della letteratura, ma di tutte quelle particolari realizzazioni umane che per comodità mettiamo sotto il nome di “arte”. Per quanto mi riguarda, penso che la credibilità sia una sorta di “intelligenza della forma”.
Non di rado chi scrive ha l’impressione di risolvere un problema di logica matematica, anche se magari sta scrivendo solo una brochure aziendale. Non credo che la logica sottesa alle strutture del linguaggio si allontani molto dalla complessità e dal rigore della matematica. Ho avuto spesso questa impressione, mentre scrivevo: forse l’impressione sopra descritta di aver scritto una cosa “vera”, nonostante la consapevolezza della sua natura del tutto fantastica, deriva proprio da questo. Il linguaggio possiede una sua profonda intelligenza, che lo scrittore deve imparare a conoscere e a utilizzare.
Non credo che creare una forma intelligente, dotata in massimo grado dell’attributo della credibilità, sia qualcosa di molto diverso da quello che facevamo da bambine, giocando alla settimana enigmistica o guardando il cielo notturno, d’estate. In entrambi i casi, si tratta di stabilire nessi di senso profondo fra le cose. Stabilire vincoli di necessità tra elementi che magari appaiono uniti, ma in modo inesplicabile e misterioso, o addirittura sembrano lontanissimi fra loro, del tutto inconciliabili. Il linguaggio è uno strumento prodigioso, in questo senso. È come la matita che compone il disegno nascosto. O come l’occhio, che compone le linee che collegano stelle lontanissime fra loro, formando il disegno, del tutto arbitrario, ma assolutamente vivo, vero e pulsante di significato, delle costellazioni. Una sorta di meravigliosa macchina per stanare significati.
Viene allora un sospetto: e se fosse la biglia a descrivere il funzionamento della macchina anziché la macchina a raccontare la storia della biglia? Che siano tutt’e due le cose insieme? La cosa non è affatto improbabile.

Una precisazione: ma perché diavolo in questo blog lascio sempre la parola ad altri? Non certo per la passione dell' "ipse dixit".

E' solo che è così faticoso scrivere cose già dette da altri...

L'originalità, dopotutto, è una virtù decisamente sopravvalutata.

On Air

2008-01-26T03:23:00.000+13:00

Durante l'ultima Lucca Comics & Games, io e Massimo Mongai abbiamo presentato i vincitori del Premio R.i.l.l. e cazzeggiato sulla fantascienza, sulla pallida motivazione del trentennale di Star Wars e altre ricorrenze concomitanti che non ricordo.

Successivamente, introdotti da Alberto Panicucci, uno dei "rillini" della prima ora, abbiamo riportato alcune di queste considerazioni ai microfoni della web-radio improntadigitale.org.

Se non avete niente di meglio da fare, andando qui e cercando, in fondo alla pagina, "Intervista ad Alberto Panicucci", potrete rivivere quegli emozionanti momenti...

Dame Agatha Christie o Miss Jenna Jameson?

2008-01-19T01:22:00.002+13:00

Non si tratta di uno di quei sondaggi che imperversano sui nostri canali televisivi (di solito tramite esosi numeri a pagamento), bensì di una "provocazione" del buon vecchio Nabokov: il giallo è in fondo come la pornografia. Provocazione non è la parola esatta, poiché si vedrà subito che Nabokov pensa davvero quel che scrive. E forse, da un certo punto di vista, non ha tutti i torti: il giudizio spetta al paziente lettore di questo disordinato blog.
Lo scrittore, nella postfazione a "Lolita", si ritrova ovviamente a polemizzare con le accuse di pornografia e oscenità che hanno accompagnato l'uscita del romanzo. La sua obiezione è che "Oscenità" non ha e non può avere nulla a che fare con "Letteratura", per questo motivo:

L'oscenità deve accoppiarsi con la banalità, perché qualsiasi genere di godimento estetico dev'essere interamente sostituito dal semplice stimolo sessuale, il quale, per avere un'immediata efficacia sul paziente, esige la terminologia tradizionale. Per far sì che il suo paziente abbia le stesse garanzie di soddisfazione, il pornografo deve conformarsi a regole vecchie e rigide...

Fin qui, credo siamo tutti d'accordo: è un po' quello che sostiene anche Umberto Eco in un suo articolo in "Dalla periferia dell'impero". Ma ecco come continua Nabokov:

... proprio come nel caso, per esempio, degli appassionati di romanzi polizieschi - storie in cui, se non si sta attenti, può saltar fuori, con grande disappunto del lettore, che il vero assassino è l'originalità artistica (chi vorrebbe, per esempio, un poliziesco senza un solo dialogo?). Così, nei romanzi pornografici, l'azione deve limitarsi alla copula dei cliché. Lo stile, la struttura, le immagini non dovrebbero mai distrarre il lettore dalla sua tiepida lussuria. Il romanzo deve consistere in un'alternanza di scene sessuali. I passaggi tra l'una e l'altra scena devono ridursi a suture di significato, ponti logici dal disegno elementare, brevi esposizioni e spiegazioni...

Una cosa è certa: Nabokov non amava i gialli. Si potrebbe facilmente ribattere che, probabilmente per questo, ne ha letti pochissimi: altrimenti non si sarebbe espresso così.
Da un certo punto di vista, però, Nabokov non ha tutti i torti: se guardiamo alle celebri venti regole di Van Dine su come si scrive un buon giallo, ci troviamo di fronte a frasi del genere:

Un romanzo poliziesco non deve contenere descrizioni troppo diffuse, pezzi di bravura letteraria, analisi psicologiche troppo insistenti, presentazioni di "atmosfera": tutte cose che non hanno vitale importanza in un romanzo di indagine poliziesca. Esse rallentano l'azione, distraggono dallo scopo principale che é: porre un problema, analizzarlo, condurlo a una conclusione positiva. Si capisce che ci deve essere quel tanto di descrizione e di studio di carattere che é necessario per dar verosimiglianza alla narrazione...
Non ci deve essere una storia d'amore troppo interessante. Lo scopo é di condurre un criminale davanti alla Giustizia, non due innamorati all'altare.
Una storia poliziesca deve riflettere le esperienze quotidiane del lettore, costituisce una valvola di sicurezza delle sue stesse emozioni...

E' ovvio che queste raccomandazioni sono superate, spazzate via da scrittori come Hammett, Chandler, Simenon, Scerbanenco, Rendell e così via. E tuttavia, come non vedere che i cliché sono sempre in agguato (il noir ne ha inventati a bizzeffe!), che lo stile viene limitato necessariamente dal contenuto? Lo stile, la struttura e le immagini non devono distrarre il lettore di pornografia dalla lussuria; fino a che punto, invece, possono distrarre il lettore di polizieschi dalla scoperta del colpevole o dalla conclusione della caccia al serial killer?

Letteratura e realtà (2)

2008-01-11T01:50:00.000+13:00

Ho iniziato questo argomento qualche giorno fa, riportando una considerazione di Carlo Emilio Gadda.
Adesso lo riprendo, lasciando la parola a Vladimir Nabokov.
Per inciso, lo scrittore e insegnante di scrittura creativa John Gardner sosteneva, forse ispirandosi alla filosofia del celebre Tuco - Eli Wallach, che gli scrittori si dividono in due categorie: quelli che parlano di sé e quelli che parlano degli altri. Nella prima categoria, Gardner metteva Proust, Joyce e Nabokov. Ci avrebbe messo di certo anche Gadda, se lo avesse conosciuto. Riteneva che a costoro mancasse qualcosa che gli altri avevano. E' una sua idea. (Si potrebbe citare quell'altro celebre pensatore, l'ispettore Callaghan, a proposito delle opinioni che "sono come le palle: ognuno ha le sue", ma sorvolerò.)
A conclusione di "Lolita", Nabokov riporta alcune considerazioni sulle difficoltà della sua pubblicazione e sulle interpretazioni e critiche che fioccarono, nel suo inimitabile stile raffinato e sferzante assieme. Poche paginette dove si parla di molte cose.
Anzitutto, Nabokov si sbarazza della visione pedagogica della letteratura:

Ci sono anime miti che giudicherebbero "Lolita" insignificante perché non insegna loro nulla. Io non sono né un lettore né uno scrittore di letteratura didattica... Per me, un'opera di narrativa esiste solo se mi procura quella che chiamerò francamente voluttà estrema, cioè il senso di essere in contatto, in qualche modo, in qualche luogo, con altri strati dell'essere dove l'arte (curiosità, tenerezza, bontà, estasi) è la norma. Non ce ne sono molti, di libri così. Gli altri sono pattume d'attualità o ciò che alcuni chiamano la Letteratura delle Idee, la quale consta molto spesso di scempiaggini di circostanza che vengono amorosamente trasmesse di epoca in epoca in grandi blocchi di gesso finché qualcuno non dà una bella martellata a Balzac, a Gor'kij, a Mann.

(Capite perché ho scelto questa foto di Nabokov coi guanti da pugile?)

E' infantile studiare un'opera di narrativa per trarne informazioni su un paese o su una classe sociale. Eppure uno dei miei pochissimi amici intimi, dopo aver letto "Lolita", si preoccupò sinceramente che io (io!) dovessi vivere tra "gente così deprimente".

Queste considerazioni sfiorano il tema letteratura-realtà. Ma la seguente descrizione delle variazioni proposte da un editore al libro, centra in pieno la questione!

Un lettore disse che forse la sua casa editrice avrebbe preso in considerazione la pubblicazione del libro se avessi trasformato la mia Lolita in un ragazzino di dodici anni poi sedotto da Humbert, un agricoltore, in un granaio, il tutto ambientato in un paesaggio brullo e desolato ed espresso con frasi brevi, forti, "realistiche" («Quello dà fuori di matto. Come tutti quanti, sai. Anche Dio dà fuori di matto.»)... immagino che certi lettori trovino eccitante lo sfoggio di frasi murali di quei romanzi irrimediabilmente banali ed enormi, battuti a macchina con due dita da persone tese e mediocri, e definiti dai pennivendoli "vigorosi" e "incisivi".

Evidentemente, a quel tempo il "realismo" era un paesaggio brullo, ancestrale, alla Caldwell per intenderci, e le frasi murali brevi, forti e realistiche richiamano certi dialoghi di scrittori on the road. E' probabile che simili suggestioni oggi siano realistiche quanto il paesello di miss Jane Marple: anche la realtà è soggetta a mode.
Delle quali, Nabokov si fa allegramente beffe.

La dura vita dello scrittore di gialli

2008-01-10T03:19:00.001+13:00

Frédéric Charles Antoine Dard (1921 - 2000) è, con Georges Simenon, il compulsive writer per eccellenza. Qualche numero: Tra il 1940 ed il 2000 ha scritto 288 romanzi, 250 storie brevi e 20 rappresentazioni teatrali. Ha venduto 240 milioni di libri e gli sono state dedicate decine di tesi universitarie.
E' noto in tutto il mondo per le inchieste del Commissario Sanantonio, che anche da noi hanno conosciuto un vasto successo soprattutto negli anni '70, quando la Mondadori le spedì in edicola a riempire il vuoto lasciato dalla conclusione della saga di Maigret. Se non le avete mai lette, fatelo: si trovano facilmente sulle bancarelle dell'usato, a riprova di quante ne sono state vendute.
I romanzi di Sanantonio si basano su trame ricche di colpi di scena, spesso inverosimili, impepate di sesso e politicamente scorrettissime, come avrebbe forse potuto scriverle un Edgar Wallace convertito all'hard-boiled school; ma la loro vera peculiarità sta nella lingua pirotecnica, zeppa di neologismi (se ne contano 15.000), nelle metafore ardite, in digressioni filosofiche sulla vita l'universo e tutto quanto, e in citazioni-prese in giro che lasciano supporre un autore molto più colto del pubblico cui, almeno all'inizio, si rivolgeva. Insomma, uno Jacovitti del poliziesco, il tipico scrittore che i critici amano riscoprire dopo averlo ignorato per anni.
Scriveva il Paese Sera: "Dard colloca le avventure del suo commissario in un tessuto della più bella tradizione: il poliziesco d'azione con tutti gli elementi costitutivi ormai divenuti canonici... ma egli svuota questi elementi della loro serietà, ne rode la carica aggressiva, mette in discussione la loro posizione di fattori di un universo preordinato, in modo che la "realtà" della finzione cade ed il lettore è coinvolto in un procedimento "consapevolmente" fittizio, in un racconto gioco."
Orbene, in un romanzo dall'emblematico titolo: "La vita privata di Walter Klozett" (che tra l'altro costituisce un punto di svolta nella saga, perché qui il commissario rassegna le dimissioni dal servizio, come - prima di lui - un altro grande personaggio della letteratura di genere), il nostro Dard abbandona a se stesso lo sviluppo della storia per una delle sue digressioni: sulla dura vita dello scrittore di gialli. Sentiamolo.

La scocciatura, nel poliziesco, è che bisogna sempre spiegare tutto: il fatto, il come, il perché, tutto preciso, senza lasciar nulla nell'ombra, senza nulla omettere, sempre alla luce del sole dato che noialtri lavoriamo nel cartesiano. Dobbiamo essere ligi alla verità ed è inclusa nel nostro contratto. Ergastolani smarriti, eccoci a spaccare le parole come fossero pietre, a incasellare parole, a intrecciare frasi, panierai di sotto-sotto-sotto letteratura abietta, inquinante, depravante, cinica, volgare, pornografica, oscena, insomma commerciale. Siamo responsabili di quello che inventiamo. Ogni gag è un boomerang che ti becchi in un angolo della faccia se non fai rigorosamente attenzione, se non hai il giusto riflesso di schivare la fine della traiettoria. Lanciare è facile. Al momento di imbracciare qualsiasi tiratore gode del beneficio dell'ammirazione. E' incontestato all'inizio della sua azione. Nessuno lo mette in dubbio finché non ha premuto il grilletto. Ma se sbaglia il bersaglio, il suo credito va alla malora. Per noialtri fessi della penna, è la stessa cosa. Terribilmente uguale. Puoi inventargli qualsiasi cosa, al lettore. La più incredibile, la più suspensosa, lui la inghiotte, contento, un vero struzzo. Glaup! Sennonché, non credere che la digerisca. E' un ruminante, quel piffero. Piazza tutto su un calcolatore elettronico, ti aspetta al varco. Se sbagli, eccoti carbonizzato nella sua soffitta delle meningi là dove sciabordano le meschinerie universali. Mangiata viva la tua reputazione! Annullata come un assegno a vuoto!

Era o no un genio, il buon Dard? Dovrebbero metterlo all'ingresso delle scuole di scrittura creativa, questo pezzo.

Come si scrive un romanzo di genere?

2007-12-20T23:12:00.000+13:00

Ma i manuali di scrittura creativa servono? Esattamente non lo so: forse, non più di quanto "serva" il Kamasutra. Di certo, non basta il Kamasutra per diventare Rocco Siffredi, su questo siamo tutti d'accordo.
Però leggere il Kamasutra è divertente (e per certuni illuminante), così come è divertente (e per certuni illuminante) leggere alcuni manuali di scrittura creativa.
E' difficile divertire con la scrittura creativa: dopotutto, si tratta di fornire indicazioni riguardo la parte più faticosa del processo di scrittura, quello che si fa col sedere (cioè, stando materialmente inchiodati alla scrivania, un po' come si obbligava a fare l'Alfieri). Eppure, ci si può riuscire: lo dimostra "Come si scrive un romanzo di genere" di Massimo Mongai, uscito da poco per i tipi Omero.
Preciso che conosco Mongai da anni e che apparteniamo entrambi a quel gruppo di scrittori di mystery aggregatosi sotto "RomaGialloFactory", oltre ad aver vinto entrambi il Premio Urania (e Massimo ci è rimasto molto male quando ho vinto anche il Tedeschi, perché contava di vincerlo prima lui): e tuttavia cercherò di essere obiettivo, come lo fu Carlo Emilio Gadda quando si trovò a recensire un libro dell'amico Bonaventura Tecchi (lo rovinò letteralmente: ma di questo, a suivre).
Il manuale di Mongai parla soprattutto di Mongai: nel senso che racconta come scrive Mongai (e Mongai scrive e parla tanto, credetemi), cioè uno scrittore in carne (tanta) e ossa che è anche un gran personaggio di finzione, un Gideon Fell della Garbatella, un Orson Welles della Metro B, le cui lezioni di scrittura creativa diventano happening (cercatelo su YouTube). Naturalmente c'è tutta la parte noiosa di cui parlavo sopra, il soggetto, la scaletta, la scheda dei personaggi, il piano di lavoro, come si fanno le ricerche etcetera; ma lardellata di esempi concreti, presi spesso dalla sua diretta esperienza, e di esercizi che sembrano piuttosto sfide al lettore. C'è anche un'introduzione alla letteratura di genere, nella quale Mongai dà sfoggio della sua vis polemica e del suo essere politicamente scorrettissimo. Sentite qui:

... Troppo spesso cattivi scrittori e pessimi editori cercano di gabellare per genere quello che non lo è. Gli scrittori che lo fanno lo fanno quasi sempre per il migliore dei motivi: non sanno scriverlo un giallo vero, o quel che sia di qualsiasi genere. Non conoscono e non sanno applicare le regole. Non è che non vogliono (come spesso sostengono), non sanno: se sapessero farebbero; e se fanno altro, se quel che fanno, come sono loro i primi a dire, "non è solo un giallo" o "non è solo fantascienza", allora perché chiamare quel che fanno con un nome che non gli spetta? La macchinetta, il meccanismo del giallo, è difficile da scrivere. "Mettere un morto ammazzato al terzo capitolo, che ci vuole?", ho sentito dire questa imbecillità più di una volta. [Una di queste volte c'ero anch'io, è accaduto due anni fa e Mongai ancora trasuda bile al ricordo, giuro.] Mettere un morto ammazzato al terzo capitolo in modo coerente, con il meccanismo completo, plausibile e coerente fino alla fine è difficilissimo: prima ce lo metti poi mi dici che non ce lo vuoi mettere, e per cortesia non mi dire che mi stai vendendo un noir solo perché le atmosfere sono quelle.

Divertente, dunque. E illuminante? Bè, io sono rimasto colpito quando Mongai parla dell'essenza della storia, del racconto. Siccome sono un po' snob e me la tiro, in questo frangente lustro il monocolo e sfodero Franco Ferrucci e la sua teoria secondo cui, dai tempi di Omero, non facciamo che raccontare dell'assedio o del ritorno. Mongai no: lui tira fuori la vecchia canzone di Casablanca, "As Time Goes By"... ed è una sorpresa e un pezzo di bravura. Conosco quella canzone a memoria, da vecchio sinatrologo, eppure non avevo mai pensato che potesse essere interpretata a questo modo!
Su una cosa però non sono d'accordo. Mongai sostiene spesso, e lo fa anche in apertura di manuale, che "un buon romanzo giallo è prima di tutto un buon romanzo". Questo è un artificio retorico. Allo stesso modo, si potrebbe sostenere che un buon film porno è prima di tutto un buon film. In realtà, l'aggettivo "buono" ha una valenza diversa nei due casi, poiché il cervello è (in genere) molto più elastico delle parole che utilizza.

Il Pitagora del "giallo"

2007-12-20T04:27:00.000+13:00

Thomas Narcejac ha dato vita insieme a Pierre Boileau a una delle poche coppie di scrittori della letteratura poliziesca (le altre sono Ellery Queen e F & L). Sono stati maestri del suspense (da loro romanzi sono stati tratti film come "Vertigo" e "I Diabolici"), creatori di apocrifi di Arsenio Lupin... e teorici del poliziesco.
In un saggio del 1975, "Il romanzo poliziesco" (temo fuori catalogo), Narcejac, per una volta senza Boileau) utilizza la simbolica figura del Triangolo per illustrare una sua personale e geometrica definizione di "mystery". In sostanza, Narcejac distingue tre possibili strutture: il romanzo-enigma propriamente detto (il giallo classico, insomma, basato sulla domanda: "chi è stato?"), il suspense e il thriller.
Io credo che sia molto valida e, visto che sul mystery si fa sempre un gran definire e distinguere, forse è opportuno sentire l'opinione di uno che queste cose le masticava.

... Ogni romanzo poliziesco fa appello a tre personaggi-chiave: il cacciatore, la preda e la vittima. Nel romanzo-enigma classico è la vittima a dare il segnale della caccia, e subito dopo si fa dimenticare. Nel thriller tutta l'attenzione si accentra sullo scontro tra poliziotto e criminale, e in questo scontro cadono numerose vittime, che si notano appena. Al contrario, nel romanzo suspense la vittima diventa il personaggio principale. Qualcuno è minacciato; qualcuno sente avvicinarsi il pericolo e cerca invano di mettersi al riparo. Qualcuno diventa in tal modo un personaggio che noi pian piano impariamo a conoscere, un personaggio che ha un' "intimità" e che, di colpo, diventa avvincente...
... Se, dimenticando il cacciatore e la preda, facciamo attenzione all'esca, al richiamo, alla bestia al paletto, al capro che sta per attirare la tigre e già la sente ansimare nelle vicinanze, naturalmente la prospettiva cambia del tutto. Dentro di noi sorge all'improvviso un senso di pietà, e la pietà è un sentimento esigente. Dal momento in cui si comincia a interessarsi a un personaggio, si vorrebbe sapere tutto di lui. La sua vita, legata a un filo, diventa sempre più preziosa... si decifra un destino.

Questo ingranaggio che è il poliziesco, basato su tre vertici e sulle possibili relazioni tra loro, funziona con due tipi di carburante: il primo è la curiosità (chi è stato?). Il secondo, per Narcejac assai più interessante e letterariamente pregnante, è l'emozione, l'empatia verso il personaggio il cui destino bisogna decifrare.

... Il romanzo suspense si trova di colpo in possesso di ciò che manca al romanzo-enigma e al thriller, vale a dire della dimensione psicologica... per la prima volta arriviamo a sfiorare il romanzo, anche se, sotto i nostri occhi, ci sono ancora e sempre un'enigma e un'inchiesta.

Smontare il meccanismo

2007-12-05T23:15:00.000+13:00

Comincio a gettare il seme di una discussione che mi sta a cuore: e cioè che quel che caratterizza un'opera d'arte è la forma. E quindi, anche un buon romanzo.
Per far questo, lascio la parola a due scrittori: Stevenson e Poe. A distanza di anni, infatti, i due hanno detto cose molto simili.
Ecco Poe, in "La filosofia della composizione":

Molti scrittori preferiscono far credere che compongono con una specie di sottile frenesia o estatica intuizione, e certo rabbrividirebbero se dovessero consentire al pubblico di dare un'occhiata dietro la scena e vedere le ruote e i rocchetti, i paranchi per il cambiamento di scena, le scale e le trappole... tutto l'equipaggiamento che 99 volte su 100 costituisce la prassi comune dell'histrio letterario.

Gli fa eco Stevenson, in "Alcuni elementi tecnici dello stile nella letteratura" (titolo che è tutto un programma):

Non c'è effetto più smagante per l'uomo del mettere a nudo le molle e i meccanismi di qualunque arte. Ogni nostra arte o mestiere svolge il proprio incantamento in superficie: è in superficie che ne percepiamo la bellezza, la pregnanza, il significato. A grattar sotto, restiamo sempre sgomenti del vuoto, e sbalorditi dinnanzi alla rude congerie di funi e di pulegge...

Se avessimo la capacità di scoprire l'origine di quegli artifici, impiegati più o meno consapevolmente, che riteniamo poco dignitosi per un artista serio, ne trarremmo indicazioni sulla raffinatezza del senso molto più sottili di quanto crediamo, nonché un lontano riverbero delle antiche armonie della natura...

Devo avvertire quel ben noto personaggio che è il lettore comune che, in queste pagine, mi sono imbarcato in un'impresa sgradevole: quella di staccare il dipinto dalla parete per scrutare dietro la tela o, come il bambino armeggione, di smontare il balocco sonoro per vedere com'è fatto dentro.

Non voglio certo arguire, sulla scorta di queste autorevoli valutazioni, che la letteratura e le altre arti siano riducibili a pura meccanica: ma solo che lo scrittore non scrive le proprie opere in pieno, e cieco, furore creativo. E se è vero che, più in là, parlerò anzi di come molti scrittori lavorino spesso a livello inconscio (lo stesso Stevenson affermerà questo), credo comunque che non esista contraddizione: solo dopo aver appreso le tecniche, infatti, l'artista può lavorare a livello inconscio. Bisogna imparare il mestiere per poter lavorare, con successo, a livello inconscio.
Provate a scendere le scale badando a mettere un piede avanti all'altro, e cadrete.
Ma provate a scendere le scale senza saper camminare: non ve la caverete molto meglio.

Stuart Kaminsky: come scrivo un romanzo

2007-12-05T04:38:00.000+13:00

Poiché viviamo in tempi di Scrittura Creativa imperante, può essere divertente sapere come gli scrittori affrontano un romanzo.

Stuart Kaminsky, ad esempio, è uno scrittore di gialli. Ha ideato diverse serie fortunate, prima tra tutte quella con protagonista lo scalcinato detective privato Toby Peters. Ambientati nella Los Angeles degli anni '40, questi romanzi sfoggiano una gustosa reinvenzione della città di Marlowe e degli Studios hollywoodiani, dialoghi brillanti e personaggi famosi, da Gary Cooper a Albert Einstein, da John Wayne a Eleanor Roosevelt, da Fred Astaire a Salvador Dalì, tutti elementi che ci consentono di perdonar loro (ai romanzi, dico) una certa debolezza di trama. L'anno scorso ha vinto il prestigioso Grand Master Award, assegnato dalla Mystery Writers of America. Pubblicati inizialmente nel Giallo Mondadori, adesso trovate i suoi romanzi per i tipi della Alacran Edizioni.

Bene. I cari, vecchi Gialli Mondadori riservano sempre delle sorprese (un giorno o l'altro vorrei riprodurre qualche articoletto del Mandarino, ad esempio, o alcune voci dell'Enciclopedia del Giallo che apparve a dispense per molti numeri). Per il momento mi sono imbattuto, in appendice al numero 1741 del 13 giugno 1982 ("Mezzanotte di Fuoco", di Kaminsky), in un'intervista di Lia Volpatti al giallista, che si trovava a Roma per lavorare alla sceneggiatura di "C'era una volta in America" (ne curerà i dialoghi, o meglio l'adattamento dei dialoghi dall'italiano all'americano). Poiché viviamo in tempi di Scrittura Creativa imperante, può essere divertente sapere come gli scrittori di gialli affrontano un romanzo.

Ecco di seguito un brano dell'intervista, proprio sullo specifico tema della costruzione di un romanzo della serie Toby Peters.

Come pianifica la stesura di un romanzo?

Penso a una trama per due, tre, anche quattro mesi. Non scrivo nulla, non prendo appunti, non traccio un outline. Penso e basta. Poi scrivo le prime quattro o cinque pagine. Ci penso su ancora qualche giorno e poi parto. Una volta partito scrivo dalle dieci alle venti pagine al giorno, ogni giorno, finché il romanzo non è finito.

La ricostruzione di quegli anni e la ricostruzione della vita di questi personaggi sono molto precise e dettagliate. E' evidente che lei svolge una grande quantità di ricerche. Dove va a saccheggiare tutto questo materiale?

Faccio ricerche sulla Hollywood del periodo che mi interessa in quel momento. Leggo i giornali dell'epoca, tutti i giornali, dalla prima riga fino all'ultima, vado a Los Angeles, cammino per le strade, osservo le strade, parlo con gente che è vissuta in quel periodo, rileggo i miei libri preferiti, frugo nelle biblioteche, studio le biografie, ascolto vecchi spettacoli radiofonici, vado a vedere vecchi film.

Quanto c'è di vero nella ricostruzione di questi personaggi? E quanto di inventato?

Cerco di immaginare, mi sforzo di farlo sempre, come questa gente poteva essere. Come doveva parlare. E poi li ricostruisco in base a una mia interpretazione. Cioè come io sento, immagino che avrebbero potuto parlare, vivere una situazione. Quindi sui dettagli reali innesto una mia interpretazione, una mia fantasia nella quale si mescolano nostalgia e amore.

Qual è l'elemento più importante in una storia? Trama, ambiente, personaggi, atmosfera

Personaggi, decisamente. Sono i personaggi giusti che danno la chiave per la trama. Ecco perché Agatha Christie è grande. Le sue diaboliche trame sono sostenute da personaggi fantastici. Cosa che invece non accade nei romanzi di Ellery Queen. La trama può essere bellissima ma se non ci sono personaggi che la sostengono non serve a nulla.

Letteratura e "realtà" (1)

2007-11-30T23:05:00.000+13:00

Questo è un problema grosso.

Che cosa ha a che fare la letteratura con la "realtà"? Dalla risposta che si dà alla domanda, discende la propria idea di romanzo, ovvero di quel che bisognerebbe aspettarsi da esso e/o a cosa dovremmo tendere, scrivendone uno.

Come primo spunto di riflessione, riporto una considerazione di Carlo Emilio Gadda, in risposta alle "assurdità" di alcuni lettori o recensori sulla presunta somiglianza di suoi personaggi a persone realmente esistenti (esistono infatti lettori/recensori che si dedicano a questo passatempo).

Quello che voi credete un ritratto è in realtà un terno al lotto. Io vagheggio con la fantasia una certa signora X, un "mio" personaggio: la vagheggio fino a sognarmela di notte: mi sveglio di soprassalto, mi levo dal letto in stato di trance, siedo al tavolo, scrivo: dopo mesi e mesi riprendo quel foglio, riscrivo, gratto, cancello, riscrivo: ricopio quaranta volte: lo dò all'editore. La signora X è venuta al mondo. Succede che a Brembate o a Garbagnate, c'è davvero una signora tale e quale come la signora X. Si tratta, come ognuno capisce, di un incidente combinatorio: che cade sotto il principio di inderterminazione assoluta o principio di Eisemberg. Come quando due giocatori, giocando ai dati, gli viene cinque e tre tutt'e due. Io, nel mio cervello, nella mia psiche ho creato: ho maturato lentamente la signora X mentre con eguale ponderatezza il Padre Eterno, a Garbagnate, ha maturato per suo conto un'altra signora, che tra tutt'e due, però, si somigliano come due gocce d'acqua. Ecco come sono andate le cose.

Insomma, il rapporto tra letteratura e "realtà" si configura come sincronicità junghiana.

Perché Spade si arrotola una sigaretta

2007-11-30T01:01:00.000+13:00

Show dont' tell.
Quante volte l'avete letto? La formula magica per la bella scrittura. L'abracadabra del narratore volenteroso.
Non è mica così facile come sembra. Mostrare può essere più noioso che dire, se non si sa cosa mostrare.

Il "Falcone maltese" di Dashiell Hammett contiene alcune sequenze che evidenziano il concetto di “correlativo oggettivo”, ovvero il modo di suggerire nel lettore certi stati d’animo non ricorrendo direttamente alla loro descrizione “in soggettiva”, che spesso risulterebbe inefficace, ma attraverso una sequenza di scene “in oggettiva”. Dico sequenza perchè sono convinto che non sia la scena in sé che crea l’emozione, ma la sua sequenza descrittiva, il “montaggio”, per intenderci.
Nel secondo capitolo del libro, ad esempio, una telefonata sveglia Spade nel cuore della notte (la sveglia, poggiata su un angolo dei "Celebri casi criminali d’America" di Duke, segna le due e cinque), ed egli viene avvisato della morte del suo socio. Cosa fa Hammett? Non si impelaga in elaborate descrizioni dello stato d’animo di Spade, né ci obbliga a seguire i suoi pensieri con il solito discorso indiretto libero che simula il flusso di coscienza. Impone invece al lettore di seguire il detective nei suoi movimenti, ed indugia in particolare nella descrizione di un gesto che scopriremo essere caratteristico di Spade, l’avvolgimento di una sigaretta (con tabacco Bull Durham, tanto per la cronaca), in un paragrafo lungo ben quattordici righe. Un altro lungo paragrafo descrive invece la vestizione dell’eroe, e la scena viene infine tagliata su Spade che esce di casa.
Nessun pensiero dell’eroe, nessun sentimento viene mostrato esplicitamente.
E tuttavia, l’attenzione del lettore è calamitata proprio da quella sequenza di movimenti, che l'accuratezza della descrizione suggerisce siano importanti (altrimenti, non avrebbero meritato quella scrupolosità, e Hammett non era probabilmente pagato a parola). L’indugio rende attento il lettore.
Ricordate i gesti della ragazza che Monroe Starr descrive in quell’improvvisata lezione di cinema ne "Gli ultimi fuochi" di Fitzgerald? Assolvono la stessa funzione.
Scrivere, per Hammett, significa “far vedere al lettore con gli occhi della mente”, senza per questo svilire lo scrittore a puro descrittore di fatti. Le sensazioni possono trapelare, senza essere esplicitate, semplicemente citando il cupo muggito delle sirene da nebbia che una mezza dozzina di volte al minuto entra nella stanza solitaria dell’eroe. O l'arrotolarsi di una sigaretta, appena dopo aver saputo della morte di un socio. Non è come dire: Spade era pensieroso, oppure: Spade si accese una sigaretta meditabondo. L’arrotolarsi della sigaretta per Spade è come il fumo della pipa che invade la stanza di Holmes o l’esile braccio che si allunga verso la fiala di cocaina: il correlativo oggettivo di un’emozione.
Quello va mostrato. Ma bisogna saperlo trovare.

La gotta di Collins e il prurito di Marx

2007-11-29T22:14:00.001+13:00

C'è gente che confonde l'opera con lo scrittore. E combina catastrofi.

Su Repubblica del 31 ottobre scorso, un articoletto ci informava che il professor Sam Shuster, dermatologo di un'Università il cui nome non voglio ricordare, ha esaminato la corrispondenza di Karl Marx, e ne ha cavato la convinzione che il filosofo soffrisse di idroadenite suppurativa, che si sostanzia in forte prurito e acne. "Oltre a ridurre la sua capacità di lavorare" dice il professore "probabilmente tale condizione ridusse la sua autostima, e ciò spiegherebbe il senso di alienazione che si riflette nelle sue opere." Buono a sapersi.

A questo punto, viene da chiedersi come abbia fatto il povero Cervantes a scrivere un romanzo divertente come il Don Chisciotte, avendo una sola mano (a onor del vero, non risulta che avesse da grattarsi). Ma soprattutto, visto che in questo blog si parla di letteratura di genere, come abbia fatto Wilkie Collins a scrivere la parte più sarcastica della sua "Pietra di Luna", intendo quella narrata in prima persona dalla bigotta signorina Clack, affetto da una gotta così feroce che nemmeno i segretari cui dettava potevano resistere nel sentire le sue urla. D'altra parte, Repubblica ha messo questo articolo sotto la voce Curiosità. Che comincia come Catastrofe. Ma anche come...

Cos'é la Busta di Manila?

2007-11-29T22:07:00.000+13:00

Le buste di Manila sono comuni buste gialle, di varia grandezza. Perché siano chiamate così, non lo so (credo abbia a che fare con la polpa di una certa pianta, Manila appunto, con cui si fabbrica la carta). Ma so perché mi interessano.
Le buste di Manila sono una "dimora filosofale" (secondo Fulcanelli, una "dimora filosofale" è un supporto simbolico della verità ermetica. Per esempio, un reperto archeologico, un pezzo iconografico, un foglio di carta... dunque, anche una busta).
Le buste di Manila rappresentano per me il supporto simbolico della creazione letteraria; le usava Georges Simenon, ma non per spedire i suoi romanzi all'editore, bensì per scriverli. E poiché qui intendo occuparmi di note a margine del piacere e del lavoro di scrivere e leggere romanzi, soprattutto di genere, ecco spiegato perché la semplice busta di Manila diviene nome di un blog.
Quella che vedete qui accanto è la busta di Manila usata da Simenon come guida per il romanzo "I fratelli Rico".
Ed ecco cosa confida Simenon a Life, in edicola il 3 novembre del 1958, a proposito del suo modo di accostarsi a un nuovo romanzo:

L'inizio di un romanzo consiste in un personaggio, piuttosto che in un tema. Io so, per esempio, che questo personaggio ha soppresso la sua violenza. Io lo conosco. Io ho costruito il suo albero genealogico. Io conosco la personalità della nonna, del nonno, dei genitori. Per me, il suo stato civile è completo. Conosco le sue malattie e quelle della sua famiglia, anche se non userò certo tutti questi dettagli nella storia.
Quando i miei personaggi sono sviluppati, hanno bisogno di un indirizzo e un numero telefonico. Disegno l'appartamento in cui vivono, perché devo sapere se le porte si aprono a destra o a sinistra, se il sole entra da questa o quella finestra, se la camera da letto è rivolta a est o a ovest. Tutto ciò mi è necessario perché devo potermi muovere in quella casa come se ci fossi realmente.
L'inizio di una storia può essere un incidente d'auto, un attacco cardiaco, un'eredità. Qualcosa che cambia d'improvviso il corso della vita. L'avvenimento che scelgo è solo un pretesto per rivelare o dimostrare qualcosa che sta sotto... perché se abbiamo bisogno di un simile pretesto per cambiare la nostra vita, in realtà il desiderio del cambiamento risale a quando avevamo vent'anni, ma non abbiamo mai avuto il coraggio di provarci. Così, l'incidente è, in effetti, un rivelatore: potrei dire un catalizzatore...

Ora, tutte queste minute informazioni sui personaggi, Simenon le appuntava proprio su buste di Manila. Sempre e solo su buste di Manila. Facevano parte del suo rituale, come le pipe ben cariche e allineate sulla scrivania, le matite perfettamente appuntite, il cartello d'albergo "Do Not Disturb" appeso fuori dalla porta, una sfera dorata da impugnare durante le pause di riflessione...
Quelle buste sono un mistero. Probabilmente, nessuno tranne Simenon avrebbe potuto trarre dalle indicazioni su quelle buste un romanzo. Certo, non hanno nulla a che vedere con la scrupolosa scaletta che Francis Scott Fitzgerald aveva predisposto per "Gli ultimi fuochi", e che ci consente di conoscere la fine di quel romanzo interrotto dalla morte dello scrittore.
Il mistero della creazione letteraria, per l'appunto.